Barroco: arqueologias e circulações de um vocábulo

Bartholomeus van der Helst, "Retrato de Anna du Pire como Granida", 1660, óleo sobre tela, 70 x 58,5 cm, Národní galerie, Praga

"Si nos remontamos al primer diccionario de la lengua francesa en donde apareció el término por vez primera, en 1690 como es el de Furetière, barroco lo definía de esta manera: 'Es un término de joyería que se aplica a las perlas que no son perfectamente redondas'.

En portugués, barroco se emplea para designar la perla irregular, tal como lo dice García de Orta en los Coloquios dos Simples e drogas da Indias (10). 'Huns barrocos mal afeiçoados e ñao redondos, e com aguas mortas' coloquios fechados en 1563. Se trataba pues, de esas perlas barrocas que los portugueses cultivaban y exportaban desde Broakti o Baroquia de las Indias.

La palabra berrueco que equivale a barroco en castellano se usa también en el segundo tercio del siglo XVI, en el lenguaje de las joyerías. En el Tesoro de la lengua Castellana de Covarrubias (1611), barrueco designa a la perla irregular y berrueco denomina al peñón granítico, y de allí surge 'berrocal, tierra áspera, y llena de berruecos que son peñascales levantados en alto: y de allí entre las pérolas ay unas mal proporcionadas y por la similitud le llaman berruecos'.

Luego de estos nombres rocosos, nudosos, tumorales, quistosos y proliferantes, barroco pasó a ser una figura de silogismo. Tal vez Barroco proviene del nombre de un pintor alumno de los Carraci, Federico Barocci (1528-1612) discípulo quizás muy amanerado (Sarduy, 1972).

Ya para 1711 comienzan sus matices despreciativos, pues Saint-Simon lo utilizó en sus Mémoires con un sentido de extraño y chocante.

La misma definición que dio Furetière en su Dictionnaire Universel de 1690, fue recogida en el Dictionnaire de l´Académie Francaise en su primera edición de 1694: 'Barroco, adjetivo. Se dice solamente de las perlas que tienen una redondez bastante imperfecta. Un collar de perlas barrocas'. En la edición de 1740 introducía el sentido figurado: 'Barroco se dice también en lo figurado para lo irregular, bizarro, desigual. Un espíritu barroco, una expresión barroca'.

En la Encyclopédie, en su suplemento de 1776, firmado por Rousseau dice: 'Barroco, en música; una música barroca es aquella cuya armonía es confusa, cargada de modulaciones y disonancias, la entonación es difícil y el movimiento violento'.

Las adjetivaciones peyorativas con respecto al barroco continúan profiriéndose en 1788. Quatremère de Quince, escribe en la Encyclopédie Méthodique: 'Barroco, adjetivo. El barroco en arquitectura es matiz de bizarro y lo es en el refinamiento y en el abuso. Lo que la severidad es a la sabiduría del gusto, el barroco lo es a lo bizarro, es decir, es su superlativo. La idea de barroco entraña en sí la del ridículo llevado al exceso'.

En el siglo XVIII, Francesco Milizia privilegiando a las artes clásicas retoma las expresiones de Quatremère de Quincy para definir al barroco en su Dizionario delle belle arti del disegno publicado en 1797: 'Barocco é il superlativo del bizarro, l´ecceso del ridicolo'.

(10) Citado por Victor L. Tapié, Baroque et Classicisme, París: Le livre de Poche, Col. “Pluriel», s.f."
Alejandro García Malpica, "Teorías del Barroco", Mañongo , nº 23, Año XII, Vol. XII, Julio-Diciembre 2004

Acrescento, a propósito da citação de Orta, o "link" para uma bem equipada biblioteca de mineralogia: no "site" da Farlang - Gems & Diamond Foundation.

Espelhos

Jan van Eyck, "Retrato de Giovanni Arnolfini e de sua Mulher" (pormenor), 1434, óleo sobre madeira, 82 x 60 cm, National Gallery, London

"Os espelhos de vidro eram raros nos lares da classe média no tempo de van Eyck; as pessoas faziam o melhor que podiam com um pedaço de metal polido. Apenas as mais principescas residências podiam suportar o custo de um espelho plano, considerados uma valiosa raridade por serem de difícil manufactura - a base de cristal partia-se frequentemente, quando o metal líquido, muito quente, era sobre ela derramado. Teria, ainda, de passar algum tempo até ser inventada uma mistura de mercúrio e de estanho que se podia aplicar a frio. No entanto, os sopradores de vidro de Augsburgo tinham chegado a uma solução intermédia, segundo a qual vertiam uma mistura de metal - evidentemente aquecida até uma temperatura não tão elevada - sobre uma esfera de vidro, assim obtendo um espelho convexo como aquele que está pendurado por detrás dos Arnolfini.
Estes espelhos curvos eram mais baratos que os planos. Em francês eram chamados sorcières, ou seja 'feiticeiras', porque expandiam, por magia, o campo de visão do observador".
Rose-Marie Hagen, Rainer Hagen, 15th Century Paintings, Colónia, Taschen, s.d. [2001], pp. 30-31

Na net:
Um excerto do livro Glass: A World History, de Alan Macfarlane e Gerry Martin.

Uma história geral dos espelhos, compilada no site da Vision2Form Design.

Receita para fabricar um espelho côncavo, em Making a Concave Mirror Using 15th Century Technology, que serve a Charles M. Falco, da Universidade do Arizona, para sustentar o seu apoio científico ao livro de David Hockney, Secret Knowledge (2001).

Um passeio pelo "Renascimento"

Leonardo da Vinci (1452 - 1519), "La Gioconda" (pormenor), 1503-06, óleo sobre madeira, 77 X 53 cm., Museu do Louvre, Paris

O Museu do Louvre oferece um excelente percurso pelas obras italianas dos séculos XV e XVI que possui em exposição - em francês e inglês. Mais uma peça da nossa bibliografia cibernética.

O Museu oferece vários recursos (in)formativos: vejam-se, por exemplo, os "Dossiers thématiques" e os "Parcours de visite".

A nossa "Bibliografia" foi, entretanto, acrescentada com sugestões cibernéticas.

Ano lectivo de 2007-2008

Piero della Francesca (1416-1492), Ressurreição, 1463-65, pintura mural, fresco, têmpera, 225 x 200 cm, Pinacoteca Comunale, Sansepolcro

O que são a "Modernidade", o "Modernismo", o "Pós-Modernismo"? Uma introdução à História da Arte organizada por temas; centrada no conceito de "Arte Moderna", no seu antes e depois; estruturada num semestre lectivo. A arte do "Renascimento" conduzir-nos-á a dois passados e a dois futuros: um passado, próximo, com que se rompe (o "medieval") e um passado remoto que legitima as mudanças (a "Antiguidade"). Um futuro que constrói uma cultura "clássica", em prolongamento das (e)utopias renascentistas, e um futuro que as inflecte, que as transforma, até à destruição da cultura "clássica". O caminho traçado não é cronologicamente linear, partindo de questões da cultura contemporânea para interrogar o passado. O conjunto de obras discutidas limita-se, exclusivamente, à pintura, escultura e arquitectura e a uma tradição cultural "europeia" (ou "ocidental", para mais obviamente incluir os prolongamentos "coloniais" e "globalizadores").

15 de Outubro de 2007 a 20 de Fevereiro de 2008 (2ª e 4ª feira das 21.00h às 23.00h, no sótão do Ar.Co). 64 horas lectivas.

Aconselha-se a consulta da bibliografia e a familiarização com a barra lateral de "links" (que estará em permanente renovação e crescimento: última novidade é a revista "online" portuguesa (Instituto de Estudos Medievais da Universidade Nova de Lisboa) Medievalista ).

Michael Greenhalgh, The Classical Tradition in Art, London, Duckworth, 1978, pode constituir um competente manual "online" para a iniciação ao estudo da arte de modelo "clássico".

Ernst Gombrich discute o conceito de "Renascimento", em "The Renaissance: Period or Movement" in JB Trapp (org.), Background to the English Renaissance: Introductory Lectures, 1974, pp.9-30.

O outro lado do espelho / O espelho do outro lado: "Las Meninas" (1656)

Pablo Picasso (1881–1973), Las Meninas, Cannes, 17 Agosto de 1957; óleo sobre tela, 194 x 260 cm; Museu Picasso, Barcelona

"El pintor contempla, el rostro ligeramente vuelto y la cabeza inclinada hacia el hombro. Fija un punto invisible, pero que nosotros los espectadores, nos podemos asignar fácilmente ya que este punto somos nosotros mismos: nuestro cuerpo, nuestro rostro, nuestros ojos. El pintor sólo dirige la mirada hacia nosotros en la medida en que nos encontramos en el lugar de su objeto.
Ahora bien, exactamente enfrente de los espectadores – de nosotros mismos – sobre el muro que constituye el fondo de la pieza, el autor ha representado una serie de cuadros; y he aquí que entre todas estas telas colgadas hay una que brilla con un resplandor singular. Pero es que no se trata de un cuadro: es un espejo. Lo que se refleja en él es lo que todos los personajes de la tela están por ver, si dirigen la mirada de frente: es, pues, lo que se podría ver si la tela se prolongara hacia delante.
Sobre este fondo, a la vez cercano y sin limites, un hombre destaca su alta silueta; esta visto de perfil; en una mano sostiene el peso de una colgadura; sus pies están colocados en dos escalones diferentes; tiene una rodilla flexionada. Quizá va a entrar en el cuarto; quizá se limita a observar lo que pasa en el interior, satisfecho de ver si ser visto. Lo mismo que el espejo fija el envés de la escena.

En última instancia, ¿qué hay en este lugar perfectamente inaccesible, ya que está fuera del cuadro, pero exigido por todas la líneas de su composición? ¿Cuál es el espectáculo, cuáles son los rostros que se reflejan primero en las pupilas de la infanta, después de los cortesanos y el pintor y, por último, en la lejana claridad del espejo?
Este centro es, en la anécdota, simbólicamente soberano ya que esta ocupado por el rey Felipe IV y su esposa. Pero, sobre todo, lo es por la triple función que ocupa en relación con el cuadro. En él vienen a superponerse con toda exactitud la mirada del modelo en el momento en que se pinta, la del espectador que contempla la escena y la del pintor en el momento en que compone su cuadro (no el representado, sino el que está delante de nosotros y del cual hablamos).

Quizá haya, en este cuadro de Velázquez, una representación de la representación clásica y la definición del espacio que ella abre. En efecto, intenta representar todos sus elementos, con sus imágenes, las miradas a las que se ofrece, los rostros que hace visibles, los gestos que la hacen nacer. Pero allí, en esta dispersión que aquélla recoge y despliega en conjunto, se señala imperiosamente, por doquier, un vacío esencial: la desaparición necesaria de lo de lo que la fundamenta – de aquel a quien se asemeja y de aquel a cuyos no es sino semejanza. Este sujeto mismo – que es el mismo – ha sido suprimido. Y libre al fin de esta relación que la encadenaba, la representación puede darse como pura representación."
Michel Foucault, Les Mots et les Choses: Une Archéologie des Sciences Humaines, Paris, Gallimard, 1966, em tradução para castelhano

"Recent studies of Las Meninas, inspired by the ideas of Michel Foucault, have paid considerable attention to the seemingly novel relationship between the scene on the canvas and the spectator. These ideas tacitly assume that the picture was meant to be seen by the public-at-large, as if it were hanging in an important museum, as it is today. ...However. the original placement indicates that this is not the case. In 1666, the year after the death of Philip IV, Las Meninas was inventoried in a room known as ...the office in the summer quarters, ...a room destined for the personal use of the king." Jonathan Brown, Velázquez: Painter and Courtier, New Haven, Yale UP, 1986, página 259

"Na célebre análise das Meninas que abre Les mots et les choses, Michel Foucault presume que o espectador está situado frente ao espelho do fundo, onde se situam o rei e a rainha, ocupando, consequentemente, o lugar destes. Joel Snyder e Ted Cohen demonstraram que o ponto de fuga (que figura a perpendicular do olho do espectador) se encontra sob o cotovelo do personagem que sai pela porta do fundo e que o espelho reflecte, na realidade, o quadro que Velasquez está a pintar".
Thierry de Duve, Voici, 100 Ans d'Art Contemporain, Ludion, Gand, 2000, página 169

"En aquest moment entren a l'habitació el rei i la reina, reflectint-se al mirall del fons. Tot el grup comença a reaccionar davant la presencia reial. Isabel de Velasco comença a fer la reverència; Velázquez deixa de pintar; Mari Bárbola també se'n adona, però encara no ha reaccionat. La infanta, que mirava a Nicolás Pertusato jugant amb el gos, mira de sobte a l'esquerra, en direcció als seus pares, encara que el cap li roman en direcció al nan, produint un estrany efecte dislocador entre la posició del cap i la direcció de la mirada; Isabel de Velasco no se'n ha adonat; Marcela Ulloa, entretinguda amb la conversa amb el guardadames, tampoc; aquest darrer, tanmateix, sembla que acaba d'adonar-se'n.

Aquesta descripció explicaria l'efecte d'instantaneïtat i aclariria les actituds de les figures; també confirmaria el fet que els reis estan presents, físicament, a l'habitació, presència que Velázquez subratlla convertint-los en catalitzadors de l'acció (tot el que s'esdevé al quadre ve desencadenat per aquesta presència): quasi tots els ulls es fixen en Felip IV i la seva esposa."
Aproximació hipertextual a Las meninas de Velázquez (ver, em "Iconologia", "L'acció")

Planta de uma sala no piso térreo do Alcázar, entendida como o local da acção das "Meninas" de Velázquez (1599-1660). Clicar na imagem aumenta-lhe o tamanho

Feliz 2007

Rafael Bordalo Pinheiro (1846-1905), Almanach do Antonio Maria para 1882, pág. 15

Duchamp e o urinol

Alfred Stieglitz (1864-1946), fotografia de Fountain, para o nº 2 da revista The Blind Man, 1917

Este é um "post" recuperado: foi publicado, pela primeira vez, no blog dos Cruzamentos, com o título "No jury, no prizes". Foi de lá cortado para ser colado aqui (com pequeníssimas alterações):

Um Marcel Duchamp a habitar Nova Iorque (a Grande Guerra começara em 1914 e terminaria em 1918), celebrizado pelo "Armory Show" de 1913, foi um dos fundadores da Society of Independent Artists, émulo americano da francesa Societé des Artistes Indépendants (a mesma que levantara obstáculos à exposição do Nu Descendant un Escalier, em Março de 1912), fundada em 1884.

Quando a opinião pública do presente se enerva com a arte contemporânea, considerando arrogante e ditatorial a possibilidade de propor qualquer objecto, imagem ou acção como "Arte", esquece ou ignora que isso acontece pelos motivos contrários aos que geram a irritação: hoje em dia, nenhuma entidade define o que é ou não a tal "Arte". A oitocentista Societé des Artistes surgiu da situação oposta: era a Academia que dizia quem era artista e o que era "Arte", e fazia-o periodicamente, aceitando ou recusando as obras que estariam expostas no anual "Salon". Um júri fazia a escolha. A Societé des Artistes quis furar essa censura prévia: qualquer sócio podia expor (em quantidade limitada, no entanto) aquilo que quisesse. O público decidiria.

A Society americana pretendeu fazer o mesmo: quem quisesse tornar-se sócio pagava 6 dólares e ganhava o direito de expor (com limitação de número) o que quisesse. Daqui, a queixa do Sr. Richard Mutt (ou de alguém tomando a defesa da sua causa), em 1917, na revista The Blind Man: "They say any artist who pays six dollars may exhibit. Mr. Richard Mutt sent in a fountain. Without discussion, this object disappeared and was never exhibited".

O Sr. Richard Mutt tinha adquirido um urinol, provavelmente da empresa J. L. Mott Ironworks, e enviara-o, para exposição, à Society of Independent Artists, de que era sócio. A peça foi excluída por decisão maioritária dos directores da sociedade. Marcel Duchamp demitir-se-ia. Rebentava a polémica.

Mutt e Duchamp parecem ter sido, no entanto, a mesma pessoa. Mas foi Marcel quem escreveu à sua irmã Suzanne: "Uma das minhas amigas, sob um pseudónimo masculino, Richard Mutt, enviou um urinol como escultura". Mesmo a identidade sexual é posta em causa: o senhor ou a senhora Mutt? Em 1920 surgirá Rrose Sèlavy, outro heterónimo de Marcel - uma senhora que o amigo Man Ray fotografará para o rótulo de um frasco de perfume. Arte, escultura, instituições, processos, execução, originalidade, autoria: tudo claramente em questão.

O que sabemos daquela que é, hoje, uma das mais influentes peças da cultura artística do século XX é muito pouco. Sabemos que não é o primeiro "ready-made". A "Roda de Bicicleta" é de 1913. "Ready-made", uma arte "já pronta", um objecto pré-existente a que é alterado o estatuto ao ser proposto como obra de arte. A designação também é um "ready-made": vem da venda de roupa por catálogo, roupa "pronto-a-vestir", como dizemos hoje, por influência francesa ("prêt-à-porter"), oposto da roupa "tailor" ou "custom made", feita, à medida, por um alfaiate. A Fountain desapareceu: dela só restam fotografias - e a mais famosa, a de Alfred Stieglitz, publicada em The Blind Man, consiste numa encenação que não sabemos a quem atribuir. Duchamp, sabemo-lo através de outra fotografia, tinha o urinol pendurado no vão de uma das portas do seu estúdio nova-iorquino da Rua 67. Na Fountain até temos sorte: já a "Roda de Bicicleta" é, sobretudo, conhecida pela fotografia de uma terceira versão de 1951 - as diferenças entre versões da "Roda" são grandes e têm vindo a gerar relevantes discussões.

A história de Fountain é conhecida, sobretudo, devido ao trabalho de investigação histórica de William Camfield, de quem se poderá consultar, na biblioteca ("CD", isto é, "Centro de Documentação") do Ar.Co, "Marcel Duchamp's Fountain: Aesthetic Object, Icon, or Anti-Art?" in Thierry de Duve (org.), The Definitively Unfinished Marcel Duchamp, Cambridge-London, MIT Press, s.d. [1991].

Thierry de Duve faz um bom resumo dessa história em Voici, 100 Ans d'Art Contemporain, Paris, Ludion-Flammarion, s.d., pp. 28-29, obra também existente na biblioteca do Ar.Co.

"Online" existem excelentes recursos:
Especificamente sobre Fountain poder-se-à consultar o artigo respectivo em Unmaking the Museum: Marcel Duchamp's Readymades in Context, de Kristina Seekamp, e, no Art Science Research Laboratory, o muito esclarecedor texto de Michael Betacourt, The Richard Mutt Case: Looking for Marcel Duchamp's Fountain.

De um ponto de vista mais geral, o site Making Sense of Marcel Duchamp é uma viagem divertida e séria pela obra de Marcel Duchamp.
Existe uma Marcel Duchamp World Community, com muita informação e que inclui uma excelente revista cibernética, inteiramente dedicada ao tema, a Tout-Fait.
Principalmente para os francófonos, a z u m b a w e b d e s i g n dedica um site a Marcel Duchamp en Français sur le Web.

A Columbia University (Nova Iorque) disponibiliza alguns excertos de textos e conversas de Duchamp.

Os "links" do texto deste post contêm mais informação: explorem-nos. Na barra de "links" do blog Cruzamentos há mais Duchamp.

Brunelleschi e a cúpula

Filippo Brunelleschi (1377-1446), Cúpula de Santa Maria del Fiore (1420-1436)

Textos e imagens, no Istituto e Museo de Storia della Scienza.
Fotografia aérea de Florença no Wikimapia e no Google Earth Explorer.

Anteriores a uma arquitectura resolvida antes da execução, no projecto, estão os desenhos de arquitectura, sem escala, de Villard de Honnecourt (século XIII).

Textos e imagens em AVISTA.
Carl F. Barnes, Jr., The 'Problem' of Villard de Honnecourt.

Villard de Honnecourt, Desenho de cabeceira e estudo de figura, Bib. Nat. ms. fr. 19093, fol. 28

Início do ano lectivo de 2006-2007

Joseph Kosuth (1945), One and Three Chairs, 1965
(Uma e Três Cadeiras). Cadeira e 2 fotografias - 200 x 271 x 44 cm
Centre Pompidou
© Adagp, Paris 2005

O curso começa com duas recomendações: a presença em dois ciclos de conferências da Fundação Calouste Gulbenkian. Que Valores para Este Tempo?, que terá a participação, entre outros, de Hubert Damisch e Hans Belting. Visível Invisível - Homenagem a Rembrandt 1606-2006, onde estarão presentes Mario Perniola, Eduardo Batarda e Tzvetan Todorov, numa pluralidade de propostas teóricas relevantes para a matéria abordada em "A Arte Moderna".

A conferência Que Valores para Este Tempo? tem um site, onde poderão ser consultadas quase todas as comunicações.

Notícias

Paul Cézanne (1839 - 1906), "Grandes Banhistas", 1899-1906, óleo sobre tela, 208 x 249 cm, Philadelphia Museum of Art.

O ano de 2006 é o do centenário da morte de Paul Cézanne - enquanto esperamos pelas celebrações, outras exposições viajam pela obra de artistas que foram convocados para o curso acabadinho de terminar:

Na Tate Britain encontra-se aberta, até 1 de Maio, a exposição Gothic Nightmares (1770-1830) que nos oferece, "online", um dos artigos do catálogo, "Fuseli to Frankenstein: The Visual Arts in the Context of the Gothic", de Martin Myrone, bem como toda uma série de recursos a explorar (biografias, cronologia, imagens em análise, abundante informação sobre cada um dos temas em que se divide a exposição, "links" e sugestões de participação). Do sublime setecentista ao filme de terror.

No Museu Van Gogh o confronto Rembrandt (1606 - 1669) / Michelangelo da Caravaggio (1571 - 1610), exposição em grande destaque, também, no "site" do Rijksmuseum. Abre amanhã, dia 24.

Pablo Picasso, Les Demoiselles d'Avignon, 1907, óleo sobre tela, MoMA., New York.

O "Impressionismo": ponto de chegada, ponto de partida

Claude Monet (1840-1926), Boulevard des Capucines, Paris, 1873, óleo sobre tela, 61x80 cm., Museu Pushkin, Moscovo.

"Quando saires para pintar tenta esquecer-te dos objectos que tenhas diante dos olhos (...). Pensa simplesmente: aqui está um pequeno quadrado azul, um rectângulo rosa, um raio amarelo e pinta o que vês, a cor e a forma exactas, até que tenhas a sensação de que contemplas pela primeira vez a cena que tens diante de ti", Monet (L. C. Perry, "Reminiscences of Claude Monet from 1889-1909", American Magazine of Art, XVIII, citado por John Gage, Color y Cultura (...), Madrid, Ediciones Siruela, 2ª ed., 1997, p. 209).

"A arte já não é uma sensação puramente visual que registamos (...). Em vez de 'trabalharmos a partir da visão, procuramos o misterioso centro do pensamento', como dizia Gauguin. (...) A arte, mais do que uma cópia, torna-se na transformação subjectiva da natureza. (...) A reconstrução da arte, que Cézanne começou com materiais do Impressionismo, foi continuada por Gauguin (...)", Maurice Denis (1870-1943), 1909 (citado em Charles Harrison, Paul Wood, Art in Theory 1900-1990, Oxford, Blackwell, New Edition, 2003, pp. 48-49).

James McNeill Whistler (1834–1903), Nocturne in Black and Gold: The Falling Rocket, 1875, óleo sobre madeira, 60.3 x 46.6 cm, Detroit Institute of Arts (o quadro esteve na origem de uma famosa polémica que passou pelos tribunais).

Sobre a utilização do legado do "Pós-Impressionismo", das últimas décadas do século XIX, pela arte do início do século XX, legado muito claro nos "fauves" presentemente em exposição no Museu do Chiado (pelo centenário da exposição de 1905), pode consultar-se, "online", o primeiro capítulo de A Critical History of 20th-Century Art, de Donald Kuspit, que está em publicação na alemã Artnet.

O sublime e o pitoresco

Étienne-Louis Boullée (1728-1799), Cenotáfio [monumento funerário] - corte

"A Critical Enquiry into the Origin of Our Ideas of the Sublime and the Beautiful (1757) de Edmund Burke poderá ser considerado como uma súmula das questões que atravessam as obras dos seus antecessores. (...) O motivo que o conduz a tal busca [referência ao "enquiry" do título da obra de Burke] é a confusão entre as noções de Belo e Sublime que impede a acuidade de um entendimento racional conclusivo. (...) A grande diferença entre Belo e Sublime decorrerá da incompatibilidade da sua presença em simultâneo no mesmo objecto, e das sensações que este possa provocar no indivíduo (dor/prazer).
Esquematizando:"Helena Barbas, O Sublime e o Belo - de Longino a Edmund Burke (clique na imagem para tornar o quadro comparativo legível).

"[Em Kant,] o sublime nomeia experiências como tempestades violentas ou edifícios enormes que parecem subjugar-nos (…). Isto pode ser principlamente 'matemático' - se a nossa capacidade para intuir é subjugada pelo tamanho (o edifício enorme) - ou 'dinâmica' - se a nossa capacidade para querer e resistir é subjugada pela força (a tempestade). (…) Kant nota que a experiência da subjugação deveria ser acompanhada pelo sentimento de medo ou, pelo menos, de desconforto. No entanto, o sublime pode ser uma experiência agradável", The Internet Encyclopedia of Philosophy.

Claude Lorrain (1600-1682), "Paisagem com Descanso na Fuga para o Egipto", 1661, óleo sobre tela, 113 x 157cm, Hermitage, St. Petersburg

"O Suplemento de 1801 do Dicionário de Johnson define [o pitoresco] como: 1) o que agrade à vista; 2) o que é assinalável pela sua singularidade e pela capacidade para atingir a imaginação com a força de uma pintura; 3) o que é adequado à pintura paisagística ou à paisagem expressa pela pintura (mas inevitavelmente ligado à pintura)", A Glossary of Aesthetic Terms in Landscape & Literature.

Studley Royal, Yorkshire, década de 1730.

Alguns dos textos fundadores das reflexões sobre o sublime podem ser consultados "on-line":

(Pseudo -) Longinus, On the Sublime, em tradução, para inglês, de W. Rhys Roberts.

Edmund Burke, Philosophical Inquiry into the Origin of Our Ideas of The Sublime and Beautiful, 1757. É parte de The Works of the Right Honourable Edmund Burke, Vol. I., no "Projecto Gutenberg".

Immanuel Kant, The Critique of Judgement, 1790, em tradução de James Creed Meredith.

Uma panorâmica do sublime, desde a Antiguidade, poderá ser encontrada no Literary Link, de Janice E. Patten. Notas com revisitas contemporâneas ao conceito (J.-F. Lyotard), através de citações, em The Shelleys, do Departamento de Inglês da University of Alberta, Ca. O sublime e a Natureza na cultura setecentista britânica, no Dictionary of the History of Ideas, onde o conceito se poderá aprofundar com uma busca da palavra e com a consulta dos artigos referidos em fundo de página ("see also").

O pitoresco e os jardins ingleses, na prática e na teoria, no Gardens Guide.com e Irina's World.com.

Caspar David Friedrich (1774 - 1840), Wanderer Über dem Nebelmeer, 1817, óleo sobre tela, 94,8 x 74,8 cm, Kunsthalle, Hamburg

Objectos & Mercadorias, S.A.

Maerten Boelema de Stomme, "Natureza Morta", séc. XVII, óleo sobre tela, 73 x 96 cm, Musées Royaux des Beaux-Arts, Brussels.
Os objectos fascinam, conferem estatuto, são perecíveis e temporários - cheios de orgulho, de poder e de melancolia.

Edouard Manet, La Brioche, 1870, óleo sobre tela, The Metropolitan Museum of Art, New York.
Os objectos seduzem: apelam ao observador, para que os use (a faca pede-nos que cortemos o brioche - ou pede o brioche através da faca). E essa sedução é, aqui, feminina, feita de flores e rendas e caixinhas (uma Olímpia sobre o panejamento branco, macia como os pêssegos). Em Manet são, frequentemente, objectos de algum luxo: espargos, ostras - que confirmam um estatuto social, pelo gosto e o custo. O objecto é mercadoria e o consumo insinua-se como valor.

Tom Wesselmann, Bedroom Painting No. 13, 1969, óleo sobre tela, 148 x 163 cm., Staatliche Museen Preussischer Kulturbesitz-Nationalglerie, Berlin.
O consumo triunfou como valor cultural e social. Mesmo o humano é reduzido a mercadoria - contraponto da humanização dos objectos e da "coisificação" das relações e das qualidades abstractas (como em Marx e nos marxistas). Do retrato dos objectos para o corpo (humano) como natureza-morta.

BIBLIOGRAFIA:
Benjamin, W., A Modernidade, Lisboa, Assírio & Alvim, [no prelo].
Bryson, Norman, Looking at the Overlooked: Four Essays on Still Life Painting, Harvard University Press, 1990.
Clark, T. J., The Painting of Modern Life: Paris in the Art of Manet and His Followers, New York, Knopf, 1985.
Schama, Simon, The Embarrassment of Riches: An Interpretation of Dutch Culture in the Golden Age, New York, Knopf, 1987.

Novos "LINKS": Medieval Wall Painting e Ciudad de la Pintura, ambos em "Imagens". O último inclui obras pictóricas da pré-História à actualidade.
Em "Recursos": World Civilizations, da Washington State University, guia de textos e imagens muito generalista, incluindo civilizações antigas, não-europeias, actividades não artísticas (alguns "links", no entanto, já não funcionam).

O fragmento e o infinito

P. P. Rubens, "Rapto das Filhas de Lêucipo", c. 1617, óleo sobre tela, 224 x 211 cm, Alte Pinakothek, Munich

A composição do quadro é dominada pela espiral que nos transporta para fora dos limites da imagem, para o invisível - do pé esquerdo da mulher loira até à cabeça do cavalo cinzento. A asa do pequeno amor à esquerda é cortada: fica fora dos limites da imagem. Escolha livre e fragmento: o visível não é mais do que um pedaço da vastidão infinita do mundo. Ver não é mais do que um pedaço de espaço e de tempo. Só Deus vê tudo e todo o tempo. Quando as imagens se tornam como o espreitar pelo buraco da fechadura, a presença do invisível, do ausente da imagem, obriga-nos a não esquecer tudo o que fica de fora - e a lembrar que o que está dentro da imagem é fragmento. O infinito impõe-se como excesso, como impossibilidade. O que fica de fora está no espaço do observador, não no da imagem - mas só lá está porque não está na imagem: e é a imagem que define o que está e não está nela contido. Virtualidade, participação - jogo com o espectador (como nos espelhos que surgem na pintura).

(Namoro, agora, esta ideia: a grande espiral contínua é feita de duas espirais - a das cores claras (mulheres, cupido, cavalo cinzento) e a dos escuros (homens, panejamento púrpura com que um dos raptores sustém uma das mulheres, cavalo preto). A das mulheres e a dos homens. Ambas são interrompidas, ao serem vistas no plano. A das mulheres é ascensional e conduz para fora do quadro - a dos homens regressa (pela cabeça do cavalo para a cabeça do homem que o monta e pelo seu olhar) ao interior da cena: à mulher raptada. As mulheres buscam uma ajuda que nada lhes oferece: ao contrário da perversa protagonista de Blackmail (Alfred Hitchcock, 1929) ou de Psycho (Alfred Hitchcock, 1960) a mão não se ergue, horizontalmente, para o espectador, mas ascensionalmente para Deus - e as espirais de Hitchcock são as da ausência. A espiral das raptadas e a dos raptores, a da fuga e da esperança (no auxílio divino) e a do desejo).


P. P. Rubens, "Pequeno Julgamento Final", c. 1617-1620, óleo sobre madeira, 183,3 x 119 cm, Alte Pinakothek, Munich

A espiral é ascenção e queda. Movimento - facilmente em vertigem. Rubens ou Bernini não pedem que lhes analisemos os argumentos em primeiro lugar. Entusiasmam-nos, seduzem-nos, sugam-nos numa vertigem física e emocional. Os argumentos vêm depois. Imagens nascidas em combate. Propaganda.


Leonardo da Vinci, "Virgem dos Rochedos", 1483-86, óleo sobre madeira (depois transposto para tela), 199 x 122 cm, Musée du Louvre, Paris

O triângulo ainda se impõe sobre o serpentear da linha que pulsa já (dos pés da criança que abençoa, à direita, pelo rabo vermelho do anjo, para o seu dedo que aponta, para as mãos postas da criança à esquerda, para a mão que o abraça, pelas vestes para a cabeça inclinada para a esquerda...). O triângulo (sobretudo quando equilátero) é imóvel e fechado. A espiral é dinâmica e infinita: é sempre espiral, tenha uma ou mil torções - ou um milhão, ou...

Constantin Brancusi, Coluna Infinita, 1937-38, Târgu-Jiu, Roménia. ©Kael Alford/WMF2001 (fotografia)


Piero della Francesca, "Baptismo de Cristo", 1448-50, têmpera sobre madeira, 167 x 116 cm, National Gallery, London

Os argumentos precisam de tranquilidade: de tempo e de imobilidade. O observador fica no seu lugar. A imagem é potencilamente habitável por ele - mas não o convida a entrar (se bem que... aquele espaço vazio entre nós e o Cristo...). A perspectiva linear do Renascimento fora sempre potencialmente infinita: não delimitando o espaço, não tornando visível o seu fim, fazendo-o continuar, logicamente e à semelhança do que habitamos no quotidiano, para lá das montanhas, das arquitecturas, das neblinas. Mas as imagens propriamente "renascentistas" resumem tudo: o mundo todo. Incluem tudo o que vemos e tudo o que precisamos de ver: nenhuma parte é invisível (sim... talvez uma pequeníssima parcela das asas de um anjo, menos ainda do que parece nesta reprodução - mas, nada é, nunca, totalmente verdadeiro: nem as palavras, nem as imagens, nem as coisas), tudo se vira para o centro, o exterior não impõe a sua presença. O infinito é esquecido. Para lá das montanhas o mundo continua, mas, aqui, o círculo do Céu de Deus encontra a Terra dos Homens - no ponto exacto onde paira o Espírito Santo. E o corpo de Cristo é tão cilíndrico como o tronco da árvore que o ladeia.

Seguir-se-à bibliografia para ligar o Barroco, como alegoria e fragmento, ao presente da fotografia, do cinema, do hipertexto e da assemblage: Walter Benjamin, Gilles Delleuze, Benjamin Buchloh, Craig Owens, Omar Calabrese, Christine Buci-Glucksmann. Um programa iconográfico da azulejaria portuguesa. Textos "on-line". Recursos sobre o Barroco como cultura. Num próximo momento.

No centro do vórtice

Robert Gober, Drain, 1989

"Todos os começos se erguem do olho de um vórtice. Este ponto zero é quase imóvel. 'Quase' é o que o torna uma excepção entre todos os pontos zero. O centro silencioso de um vórtice é um intermediário dinâmico, um intervalo de incerteza, um limiar: é um acontecimento. A exclusividade do seu silêncio alberga a liberdade absoluta. Sem espaço, constitui um exílio; sem tempo, é composto por múltiplos presentes, por uma série de começos. Este ponto zero tem uma única qualidade: é um hiato. Porém, o silêncio do vórtice nutre o impulso para uma mudança de direcção e uma mudança no pensamento.
O ponto de partida do meu livro é este instante de absoluto silêncio. Porque a quase intangível experiência do encontro, frente-a-frente, com a obra de arte parece-me definível apenas como o momento de choque induzido por tal hiato do ponto zero".
Doris von Drahten, Vortex of Silence, Milano, Edizioni Charta, 2004, pág. 6.

Alfred Hitchcock/Saul Bass, genérico inicial de Vertigo (fotograma), 1958

"Mas talvez seja tempo de nomear essa imagem que aparece no fundo do espelho [das "Meninas", de Velázquez] e que o pintor vê em frente do quadro. Talvez seja melhor determinar, de uma vez para sempre, a identidade das personagens presentes ou indicadas (…). Estes nomes próprios seriam referências úteis, evitariam designações ambíguas; dir-nos-iam, em todo caso, o que o pintor vê e o que contemplam quase todas as personagens do quadro. Mas a relação da linguagem com a pintura é uma relação infinita. Não que a palavra seja imperfeita, nem que, em face do visível, ela acuse um deficit que se esforçaria em vão por superar. Trata-se de duas coisas irredutíveis uma à outra: por mais que se tente dizer o que se vê, o que se vê jamais reside no que se diz; por mais que se tente fazer ver por imagens, por metáforas, comparações, o que se diz, o lugar em que estas resplandecem não é aquele que os olhos projectam, mas sim aquele que as sequências sintácticas definem. (…) Se quisermos manter aberta a relação da linguagem e do visível, se quisermos falar não contra mas a partir de tal incompatibilidade, de tal modo que fiquemos o mais perto possível de uma e do outro, então é necessário pôr de parte os nomes próprios e permanecer no infinito da tarefa".
Michel Foucault, As Palavras e as Coisas, Lisboa, Edições 70, s.d., pp. 64-65

Alfred Hitchcock, Psycho (fotograma), 1960

Últimas notícias: a pintura do século XV

Piero della Francesca, Anunciação

◊ Os links têm estado sempre a mudar (de lugar, de nome, de página...): vão experimentando.

Hoje há um novo: "O Mundo Moderno", em "Recursos" - História geral, digamos assim, oferecendo textos e outros instrumentos básicos de aprendizagem. Vale a pena explorar: para além da Civilização Moderna, a Medieval, a Antiga, as Mulheres, a Ciência...

Mais dois (em 14 de Dezembro), também no grupo "Recursos": "Columbia University: Projectos" e "Masterpieces of Western Art", ambos do Departamento de História da Arte e Arqueologia da Universidade de Columbia (E. U. A.). E um outro "link" novo, em "Imprensa": a revista italiana de design e arquitectura, "Interni".

Outros três (em 15 de Dezembro): "Història de l'Arquitectura", "Glossary of Architectural Terms", "Vitruvio: Arquitectura", respectivamente em "Recursos", "Glossários" e "Imagens".

No dia 16 de Dezembro foi acrescentada a página da Polícia Judiciária onde se divulgam obras de arte furtadas. Se conhecem alguém na posse de alguma(s), telefonem para a P. J.

◊ Alguns artistas, como Masaccio ou Piero della Francesca, têm "sites" que lhes são inteiramente dedicados.

Alguns textos, como as biografias de artistas do pintor e arquitecto Giorgio Vasari também.

◊ Algumas exposições, ainda de portas abertas:

Fra Angelico, no Met, onde também ainda é visitável uma exposição sobre armaduras equestres (1480-1620), com muita informação "online", e uma outra sobre Antonello da Messina, com muito pouca.

Os retratos de Hans Memling, na Frick Collection, em Nova Iorque.

Uma panorâmica sobre a melancolia como território alargado, da Antiguidade ao Século XX, da Filosofia à Psiquiatria, em
"Mélancolie. Génie et folie en Occident", no Grand Palais, em Paris. Pequenas apresentações de cada secção com uma selecção de imagens e respectivas identificações (o link teve de ser substituído, porque, acabada a exposição, o que remetia para o "site" do Grand Palais deixou de funcionar...).

Nova visualidade, nova civilização

Vittore Carpaccio (1472 - 1526), Vida de Sta. Ursula: a chegada dos embaixadores ingleses, 1495-1500, Gallerie dell'Accademia, Veneza.

RAÍZES DA VEROSIMILHANÇA:
NOVA CULTURA recupera o mundo material (espaço de conquista e prazer, criatura de deus).

NOVA SOCIEDADE que não se revê no Gótico Final aristocrático: rompe com o passado recente e procura legitimidade na cultura greco-romana.

Nova cultura visual MATERIALIZA um mundo VEROSÍMIL que DÁ A VER - testemunho (religioso e laico), sonho, propaganda.

Insinuam-se desejos (verosimilhança, registo do efémero e do distante, inclusão do observador) que fundarão a fotografia, o cinema, a realidade virtual electrónica.


PERSPECTIVA LINEAR:
ESPAÇO VEROSÍMIL e COERENTE com a experiência visual quotidiana do observador (tridimensionalidade, ponto de vista único).

CONTÍNUO e INFINITO (não é delimitado e não se vê o seu fim): atravessa o suporte da imagem, unindo o cá e o lá da representação e continuando, teoricamente, para lá do campo de visão representado (em semente: a imagem representada é fragmento).

ÚNICO e IGUAL em todos os pontos.

VAZIO.

ABSTRACTO e MENSURÁVEL.

RELATIVO ao observador (a um momento de observação).


PERSPECTIVA E CIVILIZAÇÃO:
Início de uma GLOBALIZAÇÃO europocêntrica, CENTRALIZAÇÃO do poder político: um ponto organiza o espaço, todo igual perante ele.

OBJECTIVIDADE da CIÊNCIA e SUBJECTIVIDADE do INDIVIDUALISMO: regras matemáticas e arbitrariedade na escolha do ponto de vista.

MEDIR: da contabilidade comercial do Capitalismo à Ciência.

MUDANÇA: as aparências da experiêncial visual contingente substituem as essências imutáveis com lugar definido na organização do mundo; um espaço vazio e abstracto substitui um conjunto de lugares próprios.

LIBERDADE e CONQUISTA (domínio, humanização do mundo) num mundo novo em EXPANSÃO: espaço VAZIO, ÚNICO, CONTÍNUO - o lá está ligado ao cá; mover-me ali é como mover-me aqui.


F. de Holanda, De Aetatibus Mundi Imagines (c. 1543-1573), fol. 89. No sumário, no início do manuscrito, descreve-se assim o fol. 89: "O autor com o livro das idades que é este / E a malicia do tempo lho come".

TEXTOS:
" [A pintura] põe-nos diante dos olhos a imagem de qualquer grande homem, por seus feitos desejado de ser conhecido; e assi mesmo a fermosura da molher estrangeira, que stá de nós muitas legoas apartada (…). Ao que morre dá vida muitos annos, ficando o seu proprio vulto pintado", Vittoria Colonna, nos diálogos de Da Pintura Antiga (1548), de Francisco de Holanda, edição da Imprensa Nacional, pp. 246-47.

"Quando observamos (…) que os quadros acompanharam a edificação das primeiras arquitecturas, quando não as precederam, compreendemos que apoio deram aos Conselho dos Dez, empenhado em inculcar aos seus compatriotas o sentimento de grandeza da sua cidade. Os Carpaccio e os Bellini (…) estabelecem um elo concreto entre o cenário material da vida quotidiana e as lendas onde os dirigentes quiseram ver a promessa superior de destinos gloriosos. Estas obras engendram a visão de um espaço imaginário", Pierre Francastel, Peinture et Societé, op. cit. na bibliografia, p. 130.

"A perspectiva é, por natureza, uma espada de dois gumes: se cria o espaço que permite que os corpos dêem a impressão de aumentar plasticamente e de possuir movimento, possibilita também a expansão da luz no espaço e a dissolução pictórica desses mesmos corpos. A perspectiva gera distância entre os seres humanos e as coisas (…). Mas, a perspectiva elimina também essa distância, quando faz chegar até ao olhar este mundo de coisas, um mundo autónomo, em confronto com o individuo. Por um lado, a perspectiva submete o fenómeno artístico a leis constantes (…). Por outro, torna esse fenómeno contingente aos seres humanos e mesmo ao indíviduo (…). O pensamento artístico ter-se-á visto confrontado com o problema de encontrar uma forma de levar à prática este método ambivalente. Uma pergunta se impunha (…): deveria a configuração da perspectiva de uma pintura ir ao encontro do ponto de vista factual do observador?

[Fresco, 1465-74, Palazzo Ducale, Mantua, Andrea Mantegna]

(…) Será que, pelo contrário, o observador deveria (e isto seria o ideal) adaptar-se à configuração perspectiva do quadro?

[Tecto da Capela Sistina, 1508-12, Roma, Miguel Ângelo]

Considerada a última situação, outras perguntas se sucedem: Qual a melhor localização do ponto de fuga central no campo do quadro? A que proximidade, ou a que distância, deve ser medida a distância perpendicular? Será de admitir (…) a visão oblíqua do espaço total?

[Virgem na Igreja, c. 1425, Jan Van Eyck]

Em todas estas perguntas, as "reivindicações" (…) do objecto confrontam-se com as ambições do sujeito (…).
Ao transformar a ousia (realidade) em phainomenon (aparência), a perspectiva parece reduzir o divino a simples tema da consciência humana. E, exactamente por esse motivo, a perspectiva alarga a consciência humana e fá-la receptáculo do divino", Erwin Panofsky, A Perspectiva como Forma Simbólica (1927), Lisboa, Edições 70, s.d., pp. 63-67.

Natureza Morta com Crânios, 1895-1900, Paul Cézanne (1839-1906).

Perspectiva "artificial" e perspectiva "natural"

Reproduzido em P. Francastel, Peinture et Societé (...), Paris, Denoel/Gonthier, s.d., p. 359

A Perspectiva

Albrecht Dürer, xilogravuras de 1525, do seu tratado sobre perspectiva "Unterweisung der Messung".

As máquinas perspécticas representadas acentuam as dificuldades levantadas, até tarde, pela correcta utilização da nova perspectiva linear do Renascimento.

"Perspectiva é uma palavra latina, significa ver através de"
(Dürer citado em Giulio Carlo Argan e Maurizio Fagiolo, Guia de História da Arte, Lisboa, Estampa, 1991, pág. 146).


CONSULTAR (as obras marcadas com* encontram-se no C.D. do Ar.Co):

E. Panofsky, A Perspectiva Como Forma Simbólica, Lisboa, Edições 70, s.d.*

P. Francastel, Peinture et Societé (...), Paris, Denoel/Gonthier, s.d.*

H. Damisch, El Origen de la Perspectiva, Madrid, Alianza Forma, s.d.*

J. V. Field, The Invention of Infinity (...), Oxford/New York/Tokyo, Oxford University Press, 1997.

Magno Mello e Henrique Leitão, "A Pintura Barroca e a Cultura Matemática dos Jesuítas", Revista de História da Arte, nº 1, Lisboa, Instituto de História da Arte da U.N.L./Edições Colibri, 2005, pp. 94-116.

Barbárie e Civilização (História Universal, Lisboa, D. Quixote, 1979)

Celta moribundo, c. 230-220 a.C., Museu Capitolino, Roma

INDO-EUROPEUS
“Este termo, tal como o de semitas, designa um conjunto de povos que falam línguas aparentadas e não tem nenhum valor étnico ou cultural. Nasceu no nosso século XIX, a partir do parentesco das línguas célticas, itálicas, germânicas, bálticas, eslavas, helénica, arménia, indo-iranianas (…). Começou, então, a procurar-se o centro e a data de dispersão das populações que em seguida levaram as estruturas linguísticas comuns a um espaço imenso que, no 1º milénio a.C., se estende da Irlanda a Bengala. A solução parece impor-se, uma vez que os fins do 3º milénio assistem simultaneamente a migrações bélicas na Europa e à chegada ao Próximo Oriente dos povos conhecidos como falando línguas indo-europeias.
Numerosos arqueólogos fazem partir estas migrações da grande estepe euroasiática e mais particularmente da estepe pôntica (ao norte do mar Negro)”.
Vol. 1, p. 163.

POVOS “FORA DO TEMPO”
“No seu conjunto, em meados do século VI a. C. a maior parte das terras habitadas possui uma cultura bastante próxima do Neolítico, quando não fica esquecida no coração das florestas tropicais ou nas imensas extensões de continentes desconhecidos, com formas de vida rudimentares, caça e colheitas, herdadas do Paleolítico (…). Ao fim e ao cabo, não há grande diferença entre estas populações “atrasadas” (…) e as camadas rústicas das regiões ditas “civilizadas”. Com frequência, costumes e condições de vida parecem muito semelhantes e, pelo que sabemos, os estados mentais, os ritos, as crenças são análogos. Mas, em país “civilizado”, o aparecimento de poderes organizados e a urbanização foram, desde há muito, os factores decisivos duma evolução acelerada (…).
Depois da imensa actividade e das perturbações que se prolongaram até ao séc. VII, o ano 550 a. C. surge como o apogeu de um período de agitação e consolidação. Formam-se quatro grupos principais, os quais, sem se fixarem definitivamente, já não mudaram de sítio em relação aos outros. O Ocidente é dos Celtas, desde Portugal à Boémia. A Europa central reúne (…) os que serão conhecidos sob o nome de Germânicos, Bálticos, Dácios, Vénetos e Ilírios. Mais a leste, a região “pôntica” (desde os cárpatos até leste do mar Cáspio) é o domínio dos Citas, o que mais esteve em contacto com as civilizações mediterrâneas, de qualquer modo, o mais rico e o mais brilhante. Finalmente, do Norte do Tibete até aos Ordos, agitam-se os Turco-Mongóis, fazendo pressão sobre a China dos reis Tchéu em decadência”.
Vol. 2, pp. 14-16.

“BARBÁRIE” E “CIVILIZAÇÃO”: SOCIEDADE, POLÍTICA, ARTE
"Antes da penetração das influências helénicas, que contribuirão para difundir na Europa continental, essas civilizações originais favoreceram o desenvolvimento de uma certa comunidade cultural do mundo bárbaro. Seria necessário descrevê-la (…) antes das grandes conquistas da romanização (…).
Em primeiro lugar, na ordem social e política, os Bárbaros mostram-se tão indiferentes aos valores da Cidade, incarnados pelo mundo antigo nas instituições da Mesopotâmia, Fenícia ou Grécia, que são refractários à noção de Estado, presentes sob diversas formas no Egipto faraónico, na Babilónia do tempo de Hamurabi e, logo a seguir, em Roma. Em compensação, são muitos sensíveis ao sentimento de uma tradição, de uma comunidade, de uma pertença livre e ampla àquilo que se irá concretizar nas Nações (…). Por conseguinte, não é de admirar que os Bárbaros continuem mais apegados a sistemas de subordinação, fundados num laço de “clientela”, enquanto tendências “esclavagistas” assinalam o desenvolvimento do mundo oriental e greco-romano.
No domínio artístico, os bárbaros têm menos que os gregos a visão antropomórfica das coisas. Não sentem na harmonia do corpo humano e na arquitectura interna das suas formas a espécie de expressão profunda da ordem do cosmos que nele procuravam os artistas e pensadores da Hélade, talvez em consequência das especulações matemáticas e teológicas dos egípcios. Como os Sibérios e os Iranianos, preferem a figuração animal para traduzirem o mistério do mundo e se aproximarem do sobrenatural e do divino. Não hesitam em deslocá-la, em contorná-la, para inseri-la nos esquemas subtis da sua decoração linear. Quando nela integram igualmente a representação humana, é com predilecção pelo símbolo da cabeça, isolada ou desproporcionadamente grande, reduzida por achatamento quase a duas dimensões, tratada como que com desígnios geométricos.”
Vol. 2, pp. 207-209

Como orientação bibiográfica, consulte-se, também, Y. de Bonnefoy (dir.), Dictionnaire des Mythologies (...), s.l., Flammarion, s.d., existente na biblioteca (CD) do Ar.Co.

Livro de Kells, c. 800 d.C., Trinity College, Irlanda