À Marat

Jacques-Louis David (1748-1825), Marat Assassiné, 1793, óleo sobre tela, 165cm x 128cm, Musées Royaux des Beaux-Arts, Bruxelas

O realismo: já não é exibição milagrosa, maravilhosa ilusão, como no obviamente citado Caravaggio - é facto. David não põe na imagem o que aparece, mas o que desaparece: o que vai ser tragado pela sombra. Apresenta a imagem não como explicação, mas como se ela não constituisse nenhum comentário. Apresenta um facto: a morte de um político. Um tema do presente - e não da religião, da mitologia, ou do passado.

Propaganda: mas esse "facto", explica-nos coisas. A imagem diz que este homem poderoso e temido não usou o poder em seu proveito: lençol remendado (no extremo inferior esquerdo do quadro), caixote lascado a servir de secretária. Austeridade e pobreza que contrastam com o testamento político deixado pela assassina: tudo o que, aqui, nos é dado a ver exclui Marat do grupo de "tout ceux qui seraient tentés d'établir leur fortune sur les ruine des peuples abusés". Não há aqui "monstros", apenas a fragilidade do humano. David apresenta a imagem como um facto, quase como uma prova forense - ao contrário, a assassina ("Marie anne Charlotte Corday"), na petição que o assassinado exibe na sua mão esquerda, mentiu ("il suffit que je sois bien malheureuse pour avoir Droit a votre bienveillance"), mentiu para aceder à privacidade da sua vítima: a verdade desta imagem, contra a mentira daquelas palavras (palavras mentirosas apenas enquanto falso pretetxo, porque verdadeiras em si mesmas, insinua David: bastaria ser infeliz, para, efectivamente, se poder contar com a benevolência de Marat). A verdade de Marat, contra a mentira de Charlotte - diz a imagem, como se nada dissesse, fazendo nascer em nós a ideia da perfídia deste assassínio. A faca assassina, contra a pena benevolente - não a que é acusada de mandar os inocentes para a guilhotina, mas a que pela última vez se ergeu em ajuda de orfãos e viúvas. A inflamada retórica de Charlotte, contra a secura factual de David. De Charlotte, David só deixou a mentira, obliterando-lhe a presença e as razões.

Religião: é religioso o modelo desta propaganda. Não é só a "Deposição no Túmulo" (1602-03) de Caravaggio que pulsa sob(re) a obra, é toda uma tradição iconográfica a dizer-nos que este homem é, não um santo, mas um mártir da República. O século XVIII iluminista e revolucionário investiu na política as estratégias da propaganda religiosa, sobretudo católica.

Vazio: enorme, informe, paira o vazio sobre o morto. Não lhe promete eternidade, não lhe promete redenção. Esmaga, sufoca, inquieta.

E, no primeiro plano, a desarmante nota pessoal: "À Marat, David" - para o meu amigo Marat, do David. Sensibilidade (o amigo de David) ou bom-senso, leia-se racionalidade política ("O Amigo do Povo")?

O "testamento político" de Marie-Anne-Charlotte de Corday d’Armont (1768-1793), Adresse aux Français Amis des Lois et de la Paix, no qual apresenta as razões para o assassínio de Jean-Paul Marat (1743-1793), encontra-se transcrito no artigo francês da Wikipedia dedicado a esta personagem (de lá retirámos o excerto que se apresenta em imagem). As palavras que se encontram no papel sobre o caixote, em primeiro plano, exigindo, na sua saliência, que o leiamos, foram retiradas de Pierre-Alexandre Coupin, Essai sur J. L. David Peintre d'Histoire, Ancien Membre de l'Institut, Officier de la Légion-d'Honneur, Paris, Chez Jules Renouard, 1827 (e apresentam-se, também, em imagem).

Jean-Jacques Lequeu (1757-1826), Plan Géométral d'un Temple Consacré à l'Egalité; Pour le Jardin du Philosophe P***, 1794. O impressionante conjunto de todo o tipo de desenhos de Lequeu encontra-se "online" no "site" da Gallica. A obra de Boulée (1728-1799), foi já apresentada numa entrada anterior.

Cegos para verem

Michelangelo Merisi "Caravaggio" (1571 - 1610), "Ceia em Emaús", 1601-02, óleo sobre tela, 139 x 195 cm, National Gallery, London

O tema: dois dos apóstolos aceitam caminhar com um estranho - durante a refeição, em Emaús, reconhece-lo-ão como o Cristo ressuscitado, ao verem-no abençoar e partir o pão: ao ser reconhecido, Cristo desaparece (S. Lucas, 24:13-32; S. Marcos, 16:12). A propaganda católica, contra-reformista, poude encontrar aqui um exemplo da primazia da Fé sobre o estudo, em questões religiosas: sem a Fé, de nada serve conhecer os textos sagrados de uma ponta à outra. A Fé é independente da Razão, do estudo, da posição social, da riqueza, da vontade, do momento e do local. A Fé é milagre que pode acontecer a qualquer pessoa, em qualquer lugar e a qualquer momento. É iluminação (que, por vezes, cega, para melhor ver, como aconteceu a S. Paulo, na retórica de Quevedo): e é pela luz e pela sombra, escondendo e revelando (e transformando), que Caravaggio principalmente encena o milagroso. O tema (a ceia em Emaús) também funciona como um eco da Última Ceia: um Cristo reconhecido ao partir o pão que abençoa é um Cristo presente, feito carne e sangue pelo pão e o vinho, literalmente presente, para lá do símbolo ou da alegoria, sempre presente no Santíssimo Sacramento da Comunhão católica. Mas esta ceia não faz sair anjos das lamparinas, num delírio fantástico, como no Tintoretto (1518-1594) da grande tela de S. Giorgio Maggiore. É pela luz que, sobre um intenso realismo sempre reconhecido ao mestre, se introduz o milagre.

O realismo: poucos elementos insinuam os textos bíblicos nesta cena de taberna - as roupas da figura central (o Cristo que abençoa) são o único adereço que ligeiramente descola a cena de um quotidiano seiscentista. E não se trata de um quotidiano burguês de "classe média", como nos habituaremos a ver, com frequência, nas "cenas de género" e nas "naturezas mortas" holandesas, mas de um espaço habitado por um taberneiro de mangas arregaçadas, por um velho que exibe no primeiro plano do quadro o rasgão branco no cotovelo negro e por um outro, careca e de nariz avermelhado, cuja concha de vieira afirma a sua condição de peregrino. Homens comuns em ambientes comuns, pobres até (os ambientes e os homens), longe da idealização aristocrática que a pintura maneirista frequentemente exibia. Realismo ilusionista, porque cria a ilusão de estarmos a olhar para a realidade e não para uma imagem: o domínio da perspectiva renascentista, a multidão de adereços, segundo a tradição flamenga representados numa multiplicidade de pormenores e numa pluralidade de aspectos (texturas, maneiras de reflectir ou absorver a luz), a luz que, se insinua o milagre, também reforça a tridimensionalidade da matéria, acrescentando-lhe o relevo e o peso já delineados pela estrutura perspéctica. Caravaggio exibe, triunfalmente, uma pintura "3D" que não necessita de óculos bi-cromáticos, construída pela perspectiva, pela luz e pela cor: a mão esquerda do apóstolo à nossa direita e a mancha branca do rasgão no cotovelo daquele que está à nossa esquerda saltam para fora do quadro, invadindo o espaço do observador.

A luz: a iluminação teatraliza a cena, o que quer dizer, em primeiro lugar, que começa a resgatá-la à vulgaridade - qualquer coisa se passa, entre a luz e a sombra muito contrastadas. Usemos o plural: entre as sombras - e as luzes. Porque Caravaggio não ilumina a cena usando, apenas, uma fonte de luz: ilumina-a como um palco ou um "plateau" cinematográfico (ou um estúdio de fotografia), com uma pluralidade de luzes, que vêm de pontos diferentes no espaço. Encenação, portanto. Mas, também, insinuação do fantástico (e do simbólico): atrás da cabeça do Cristo, como se houvesse luz sobre a mesa, a sombra da sua cabeça gera uma auréola que faz pressentir o estatuto sagrado da figura. E que dizer da sombra que o cesto, que já quase caíu da mesa, lança sobre a toalha branca? Esse cesto, apenas ocupado por fruta, gera a sombra parcial de um peixe: um dos mais antigos símbolos do Cristo (e dos primeiros cristãos). A luz, que permite ver, permite, também, ultrapassar a visão - ir para lá do visível. Não é, ainda, a luz dos impressionistas, fenómeno, coisa material que caminha no espaço material (por vezes visível) da "atmosfera": não é essa a luz do Barroco, nem quando rebenta em fulgores venezianos que tornam a pincelada visível, como acontece na pintura do contemporâneo flamengo de Caravaggio, Pieter Pauwel Rubens (1577 - 1640).

O texto de Gilles Deleuze referido na última aula foi "Un Critère pour le Baroque", Chimères, nº 5-6, 1988, pp. 1-6. Este texto já foi citado neste blog, na entrada ("post") de 26 de Janeiro de 2006 "Nós, os Barrocos". Consultem-se as entradas etiquetadas sob a designação "Barroco".

Sobre a história da liturgia católica, poderá consultar-se:
Robert Cabié, The Eucharist, Collegeville (Minnesota), Liturgical Press, 1986, tradução de Matthew O'Connell.