Suspensão

Damien Hirst, The Physical Impossibility of Death in the Mind of Someone Living, 1992, técnica mista, 213 cm × 518 cm, Metropolitan Museum of Art, New York City

Deixámos o século XIX a caminho de um dos centros nevrálgicos da arte do século XX: a abstracção. Suspendemos o caminho. O "blog" passará a estar num estado de animação suspensa: vivo, com pulsação regular e actividade tendendo para o zero, quase imperceptível, quando muito irregular.

Fica parecido com a cultura (sobretudo a artística) da Civilização Ocidental posterior às revoluções técnicas e políticas de Setecentos e Oitocentos: um catálogo reversível, plural, capaz de ser percorrido para a frente e para trás, em salteado, cruzando elementos temporal e geograficamente díspares. Catálogo em equalização: o "clássico" aproximando-se do "gótico", o erudito do folclórico - e tudo metido no Museu. Um "bric-à-brac" romântico. Ou um monstro do Senhor Barão de Frankenstein. Ou uma duchampiana "assemblage". A Natureza encolhe-se e desaparecerá: paisagem, cenário - enquanto se torna motivo principal de pintura. Nostalgia que faz os pintores procurarem Barbizon em abandono da grande metrópole parisiense - ou Pont-Aven... ou o Tahiti. Com ela vai Deus, que a justificara, que a tornara digna de representação. Deus relojoeiro, independente do mecanismo, despejado da máquina, hipótese privada de que a Ciência, modelo de todos os saberes, não mais necessita. A paisagem urbaniza-se, toma a cidade, agora industrial e mecânica, como modelo. A Natureza torna-se imagem. O Mundo torna-se imagem. O social, jogo de simulações. A máquina produz espaços e tempos. E tira a fotografia.

A acção transfere-se para o "blog" do curso "Cruzamentos".

O Indivíduo e o Cosmos: espacialidade e infinito

Leonardo da Vinci, estudo perspéctico para a "Adoração dos Reis Magos", c. 1481, desenho a tinta, 163 x 290 cm, Gabinetto dei Disegni, Galleria degli Uffizi, Florença

Al revelarse de tal modo el concepto de lo infinito, esto es, como medio no sólo legítimo sino necesario de la matemática, el concepto del mundo, el concepto del objeto del conocimiento sufre también una transformación radical. En efecto, toda integral definida —el método de Kepler consiste ni más ni menos que en comprender productos geométricos como integrales definidas y reducirlos a éstas— implica inmediatamente el enlace de dos momentos que hasta entonces parecían del todo inconciliables. Lo infinito, que como ἄπειρον parece significar la contradictoria oposición a lo que tiene límite, al πἑρας, en la nueva forma del análisis matemático está al servicio de la determinación cuantitativa; es más aún, representa uno de sus instrumentos más importantes. Cámbiase así en inmanencia lógica su trascendencia metafísica. El concepto de espacio se despoja así del último resto material, se convierte en un puro elemento de orden. En el nuevo concepto de las coordenadas que nace por obra de Descartes y Fermat se manifiesta con la mayor claridad esa transformación del concepto de espacio. La geometría analítica de Descartes descansa en un principio básico de carácter lógico-geométrico, análogo al que sirvió a Kepler para fundar su Stereometria doliorum. En efecto, el mismo Descartes no trata las curvas que estudia como dadas simplemente en la intuición sensible sino que las considera nacidas de un complejo ordenado del movimientos. La forma de la curva queda reducida analíticamente a la ley de esos movimientos. El examen del carácter relativo del todo movimiento conduce luego a esta conclusión: por complejo que un movimiento sea, siempre es posible, de acuerdo con aquel principio, descomponerlo en movimientos elementales, los cuales adoptan la forma más simple cuando los pensamos a lo largo de dos ejes perpendiculares entre sí. La diferencia de velocidad que hay entre estos dos movimientos —entre el que se desarrolla a lo largo del eje de las abscisas y aquél que se desarrolla a lo largo del de las ordenadas— determina de un modo inequívoco la forma geométrica de la curva resultante y permite conocer perfectamente todas sus propiedades. Ahora bien, dentro de ese espacio pensado como pura relación y sistema el pensamiento matemático puede determinar con entera libertad qué punto quiera considerar fijo y cuál móvil. En efecto, de acuerdo con una simple regla de transformación, de cualquier sistema de coordenadas puede pasarse a otro, sin que las leyes del movimiento, sin que las ecuaciones que expresan las curvas determinadas sufran un cambio que vaya más allá de lo puramente formal. Con respecto a la matemática griega todo esto representa un progreso importantísimo, debido a la moderna geometría analítica. En la matemática griega ya se encuentran alusiones muy claras para aplicar el concepto de las coordenadas, sólo que los antiguos siempre se ciñen rigurosamente a la figura dada e individual de cada vez, con lo que por cierto no se llega a una verdadera generalización. Allí el punto de partida de las coordenadas ha de pertenecer siempre a la misma figura considerada, o bien ha de estar en una relación muy estrecha con ella y sus propiedades geométricas fundamentales. Contrariamente a esto, crea Fermat un método libre de tales restricciones que permite tomar como centro el sistema de relaciones cualquier punto en el plano de la curva. Aun la dirección del eje de las abscisas y del eje de las ordenadas admite ahora desplazamientos y rotaciones; en lugar de aprovechar sólo las coordenadas de ángulos rectos, pueden utilizarse también las de ángulos oblicuos; en una palabra, la posición del sistema de las coordenadas es completamente independiente de la curva misma. En su obra Ad locos planos et solidos isagoge, Fermat destaca expresamente esa ventaja de su método comparado con el de los antiguos e indica que el objeto principal de su obra es someter esa rama de la ciencia a un análisis adecuado a lo que ella es para que en lo futuro quede abierto el acceso a un concepto general de lugar (297). La matemática pura no habría sido capaz de conquistar por sí misma este universalismo de la intuición del espacio, si antes la cosmología y la filosofía de la naturaleza no hubieran relajado y debilitado el concepto aristotélico-escolástico de espacio.
En realidad, antes de que esta transformación se advierta en la concepción de las ciencias exactas, se anuncia en un nuevo tono y en un nuevo acento del sentimiento general del mundo. Giordano Bruno es el testimonio típico al que hay que apelar para mostrar el cambio de orientación de la observación general. La idea de utilizar lo infinito como instrumento del conocimiento científico exacto le es todavía completamente extraña; es más, en su doctrina de lo mínimo se opone expresamente a considerar lo infinito en esa función. Pero si por un lado no llega a hacerse cargo de la estructura lógica del nuevo concepto matemático de infinito, por otro en cambio abraza el cosmos infinito con todo el ardor de un sentimiento apasionado. Y ese sentimiento heroico se resiste ahora tanto al ne plus ultra de la dogmática doctrina medieval de la fe como a la cosmología aristotélico-escolástica. La fantasía y el pensamiento no pueden ser detenidos en su libre vuelo por los rígidos límites del espacio y de las cosas. Así, pues, vuélvese Bruno ante todo y continuamente contra la concepción de la física peripatética que considera el espacio como continente de los cuerpos, como σώμα περιέχον. Para él, el espacio en el cual se encuentra el mundo no es ya el confín extremo que en cierto modo lo envuelve; antes bien el espacio representa el libre medio del movimiento, movimiento que sin encontrar obstáculo alguno se desarrolla en todas direcciones más allá de todo límite finito. Tal movimiento no puede ni debe encontrar impedimento alguno en la naturaleza peculiar de una cosa individual o en las condiciones generales del cosmos, pues él mismo en su universalidad y en su ilimitación constituye la naturaleza como tal. Como vehículo de la fuerza infinita se requiere el espacio infinito; aquélla a su vez no es sino una expresión de la vida infinita del universo. En el pensamiento de Bruno estos tres momentos no aparecen netamente distinguidos; lo mismo ue ocurre en la física de los estoicos y neoplatónicos en la cual Bruno se apoya, coincide en su pensamiento el concepto del espacio con el del éter, y éste a su vez con el concepto del alma del mundo. Es, pues, también aquí un motivo dinámico el que rompe y supera la inmovilidad del cosmos aristotélico-escolástico, sólo que lo decisivo no es, como en Kepler y Galileo, la forma de la nueva ciencia de la dinámica sino un nuevo sentimiento dinámico del mundo. Y tanto es así que Bruno ve más en Copérnico al héroe de ese sentimiento del mundo que al astrónomo que calcula.

Ernst Cassirer (1874-1945), Individuo y Cosmos en la Filosofía del Renacimiento, Buenos Aires, EMECÉ EDITORES, S. A., s.d. [1951], pp. 231-234, tradução de Alberto Bixio. Texto publicado pela primeira vez em alemão, Individuum und Kosmos in der Philosophie der Renaissance, Leipzig-Berlin, B. G. Teubner,1927, dedicado a Aby Warburg (1866-1929).

A representação como testemunho

Manoel de Oliveira, Acto de Primavera, 1962. Exibição em Serralves (2008)

—Señor, debajo destos lienzos están unas imágines de relieve y entalladura que han de servir en un retablo que hacemos en nuestra aldea; llevámoslas cubiertas, porque no se desfloren, y en hombros, porque no se quiebren.

—Si sois servidos —respondió don Quijote—, holgaría de verlas, pues imágines que con tanto recato se llevan sin duda deben de ser buenas.

—¡Y cómo si lo son! —dijo otro—. Si no, dígalo lo que cuesta, que en verdad que no hay ninguna que no esté en más de cincuenta ducados; y porque vea vuestra merced esta verdad, espere vuestra merced y verla ha por vista de ojos. Y, levantándose, dejó de comer y fue a quitar la cubierta de la primera imagen, que mostró ser la de San Jorge puesto a caballo, con una serpiente enroscada a los pies y la lanza atravesada por la boca, con la fiereza que suele pintarse. Toda la imagen parecía una ascua de oro, como suele decirse. Viéndola don Quijote, dijo:—Este caballero fue uno de los mejores andantes que tuvo la milicia divina: llamóse don San Jorge y fue además defendedor de doncellas. Veamos esta otra.

Descubrióla el hombre, y pareció ser la de San Martín puesto a caballo, que partía la capa con el pobre; y apenas la hubo visto don Quijote, cuando dijo:

—Este caballero también fue de los aventureros cristianos, y creo que fue más liberal que valiente, como lo puedes echar de ver, Sancho, en que está partiendo la capa con el pobre y le da la mitad; y sin duda debía de ser entonces invierno, que, si no, él se la diera toda, según era de caritativo.

—No debió de ser eso —dijo Sancho—, sino que se debió de atener al refrán que dicen: que para dar y tener, seso es menester.

Rióse don Quijote y pidió que quitasen otro lienzo, debajo del cual se descubrió la imagen del Patrón de las Españas a caballo, la espada ensangrentada, atropellando moros y pisando cabezas; y en viéndola, dijo don Quijote:

—Este sí que es caballero, y de las escuadras de Cristo: este se llama don San Diego Matamoros, uno de los más valientes santos y caballeros que tuvo el mundo y tiene agora el cielo. Luego descubrieron otro lienzo y pareció que encubría la caída de San Pablo del caballo abajo, con todas las circunstancias que en el retablo de su conversión suelen pintarse. Cuando le vido tan al vivo, que dijeran que Cristo le hablaba y Pablo respondía:

—Este —dijo don Quijote— fue el mayor enemigo que tuvo la Iglesia de Dios Nuestro Señor en su tiempo y el mayor defensor suyo que tendrá jamás: caballero andante por la vida y santo a pie quedo por la muerte, trabajador incansable en la viña del Señor, doctor de las gentes, a quien sirvieron de escuelas los cielos y de catedrático y maestro que le enseñase el mismo Jesucristo.

No había más imágines, y, así, mandó don Quijote que las volviesen a cubrir y dijo a los que las llevaban (...).

Miguel de Cervantes (1547–1616), Don Quijote de la Mancha, 1605, cap. 58

Destaca-se, a "bold", a passagem que melhor elucida o funcionamento da imagem, viva, como testemunho e como prova - e, potencialmente, como propaganda e publicidade. O texto lembra, também, a interpenetração medieval das culturas cavaleiresca e religiosa, onde alguns santos ganham uma dimensão guerreira, tornando-se em paradigmas dos valores da Cavalaria. Numa aventura anterior, Dom Quixote investe contra um teatro de fantoches, revelando, para além da sua particular relação com o mundo (e parodiando a falência da cultura cavaleiresca medieval), o poder de ilusão das imagens e uma outra dimensão da "representação" - o convincente fingimento teatral, que actualiza e presentifica as acções:

—Miren cuánta y cuán lucida caballería sale de la ciudad en siguimiento de los dos católicos amantes, cuántas trompetas que suenan, cuántas dulzainas que tocan y cuántos atabales y atambores que retumban. Témome que los han de alcanzar y los han de volver atados a la cola de su mismo caballo, que sería un horrendo espetáculo .

Viendo y oyendo, pues, tanta morisma y tanto estruendo don Quijote, parecióle ser bien dar ayuda a los que huían, y levantándose en pie, en voz alta dijo:

—No consentiré yo que en mis días y en mi presencia se le haga superchería a tan famoso caballero y a tan atrevido enamorado como don Gaiferos. ¡Deteneos, mal nacida canalla, no le sigáis ni persigáis; si no, conmigo sois en la batalla!

Y, diciendo y haciendo, desenvainó la espada y de un brinco se puso junto al retablo, y con acelerada y nunca vista furia comenzó a llover cuchilladas sobre la titerera morisma, derribando a unos, descabezando a otros, estropeando a este, destrozando a aquel, y, entre otros muchos, tiró un altibajo tal, que si maese Pedro no se abaja, se encoge y agazapa, le cercenara la cabeza con más facilidad que si fuera hecha de masa de mazapán.

Miguel de Cervantes (1547–1616), Don Quijote de la Mancha, 1605, cap. 26


Jan van Eyck, "Retrato de Giovanni Arnolfini e de sua Mulher", 1434, óleo sobre madeira, 82 x 60 cm (pormenor), National Gallery, London. "João de Eyck esteve aqui", lê-se por cima do espelho: foi testemunha.

O Indivíduo e o Cosmos: a espacialidade

Piero della Francesca(1416-1492), "Flagelação", óleo e têmpera sobre madeira, 59 x 82 cm, Galleria Nazionale delle Marche, Urbino. Um texto clássico sobre esta obra: R. Wittkower, B. A. R. Carter, "The Perspective of Piero della Francesca's 'Flagellation'", Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, Vol. 16, No. 3/4 (1953), pp. 292-302

Uno de los méritos más señalados de la filosofía y de la matemática del Renacimiento consiste en haber creado, punto por punto y en oposición a esa concepción general, las condiciones previas para fundar un nuevo concepto del espacio, para que fuera posible sustituir el espacio-agregado por el espacio-sistema, el espacio como sustrato por el espacio como función. Había que despojar al espacio de ese carácter que lo mantenía, por así decirlo, pegado a las cosas; había que despojarlo de su naturaleza substancial; era preciso que el espacio fuera descubierto como una función ordenadora libre e ideal (294). El primer paso que se da en este camino consiste en establecer firmemente la proposición fundamental de que el espacio es universalmente homogéneo; una proposición, semejante no podía tener cabida en el sistema de la física aristotélica ya que ésta establece enérgicamente entre los lugares la misma diferencia que hay entre los elementos físicos. Si un determinado elemento, de acuerdo con su naturaleza, tiende hacia arriba y otro de acuerdo con la suya hacia abajo, queda así suficientemente dicho que ese arriba y ese abajo poseen por sí mismos una condición propia, que tienen una φὑσις específica. Por el contrario, si el espacio no es pensado como compendio y suma de esas condiciones dadas, sino construido como totalidad sistemática, se impone ante todo la exigencia; de que la forma de esa construcción obedezca a una ley única y rigurosa. Por principio debe ser posible que desde todos los puntos del espacio se realicen las mismas construcciones; cada uno de ellos debe poder pensarse como punto de partida y a la vez como meta de toda posible operación geométrica. Este postulado, que aparece ya comprendido en toda su extensión en Nicolás de Cusa, sólo se cumple empero de modo verdaderamente concreto en la teoría del movimiento de Galileo. Compréndese ahora por qué en la crítica de la filosofía y de la física peripatéticas Galileo se remonta siempre a este problema medular. Es que en él se cumple nada menos que la completa inversión del concepto de naturaleza que había perdurado hasta entonces. La naturaleza ya no significa el mundo de las formas substanciales ni el fundamento del movimiento o de la inmovilidad de los elementos; la naturaleza está caracterizada ahora por esa regularidad universal del movimiento a la cual no puede substraerse ningún ser individual, cualquiera sea el modo de su constitución, porque sólo por ella y gracias a ella ese ser individual se acomoda al orden universal del acontecer. Si comenzamos por concebir ese orden como matemático-ideal, si luego lo comparamos con los datos que nos proporciona la experiencia sensible y acabamos por verificarlo en ellos, advertiremos que entre ambos órdenes existe una trabazón íntima cada vez más estrecha. Ese orden universal del acaecer, no está sujeto por principio a ninguna clase de limitación; en el mundo de Galileo no existe barrera alguna que impida que lo ideal se aplique plenamente a lo real, que lo abstracto valga plenamente para lo concreto. Así, pues, para él la homogeneidad del mundo se sigue de la necesaria homogeneidad del espacio geométrico. El movimiento deja de ser así un quale particular que se da de distinto modo en cuerpos de distinta especie; el movimiento puede determinarse ahora por una misma ley de medida universalmente válida.

Ernst Cassirer (1874-1945), Individuo y Cosmos en la Filosofía del Renacimiento, Buenos Aires, EMECÉ EDITORES, S. A., s.d. [1951], pp. 227-228, tradução de Alberto Bixio. Texto publicado pela primeira vez em alemão, Individuum und Kosmos in der Philosophie der Renaissance, Leipzig-Berlin, B. G. Teubner,1927, dedicado a Aby Warburg (1866-1929).

Alfred Hitchcock (1899-1980), Marnie, 1964, fotograma da sequência inicial

O Indivíduo e o Cosmos: a Natureza e a criação artística

Leonardo da Vinci(1452-1519), "Paisagem com Tempestade", c. 1500, giz sobre papel, 200 x 150 mm, Royal Library, Windsor

Entre la creación artística de Leonardo y su obra científica existe no sólo un lazo de unión personal, cosa que se acepta las más veces, sino una unidad real y efectiva, gracias a la cual alcanza Leonardo el nuevo concepto de la conexión de libertad y necesidad; de sujeto y objeto, de genio y naturaleza. En su Trattato della pittura, Leon Battista Alberti previene al artista que en lugar de confiarse al gran modelo de la naturaleza se abandona a la fuerza de su propio genio (ingegno). El artista debe huir del camino de esos necios que, orgullosos de su talento y sin tener ante sí ejemplo alguno de la naturaleza, lo siguen con los ojos o con la mente creyendo conquistar así fama en la pintura (263). Con Leonardo, en cambio, esta oposición desaparece, pues encuentra en él su punto de equilibrio. Para Leonardo la fuerza creadora del artista tiene tanto valor como la del pensamiento teorético, como la del pensamiento científico. La ciencia es una segunda creación hecha con el intelecto, la pintura una segunda creación llevada a cabo por la fantasía (la scienza è una seconda creazione fatta col discorso, la pittura è una seconda creazione fatta colla fantasia). El valor de ambas creaciones consiste en que lejos de apartarse de la naturaleza y de la verdad empírica de las cosas, precisamente abrazan y descubren esa verdad misma. Un cambio tal en la relación entre naturaleza y necesidad no era posible mientras la oposición entre ambas fuera pensada únicamente dentro de las categorías éticas y religiosas. En efecto, aquí, en la esfera de la voluntad, se trata de una alternativa ante la cual se veía el yo moral y religioso. Podía éste elegir uno u otro de los dos puntos de vista; podía pronunciarse contra la libertad y la gracia a favor dela naturaleza, o bien decidirse a favor del regnum gratiae, de la libertad y de la providencia contra la naturaleza. Tal conflicto, empero, que por ejemplo constituye el tema capital del discurso de Pico sobre la dignidad del hombre, fue superado por Leonardo desde el primer momento. En efecto, para él la naturaleza no significa ya el reino de lo informe, de la mera materia que se impone al principio de la forma y a su dominio; no es la naturaleza lo ajeno a la forma para quien, como Leonardo, la contempla a través del arte; antes bien constituye el reino donde se dan las formas perfectas y universales. Por cierto, reina en ella la necesidad que constituye su vínculo y su regla eterna; mas esta necesidad no es la de la simple materia sino la de la pura proporción, intrínsecamente afín al espíritu. No se da la proporción sólo en los números y en las medidas; también se la encuentra siempre en los sonidos, en los pesos, en los tiempos y lugares, cualquiera sea la fuerza que los domine (264). Gracias a ella, gracias a la medida y armonía íntimas, la naturaleza queda, por decirlo así, redimida y ennoblecida. Ya no se opone al hombre como si fuera una potencia extraña y hostil a él; pues aunque para nosotros sea inagotable, aunque sea absolutamente infinita, estamos seguros de que esa infinitud no es sino la de las infinite ragioni de las matemáticas que, aunque nunca podamos abarcar en toda su extensión, podemos en cambio comprender en sus últimas razones, en sus principios. La idealidad de las matemáticas eleva el espíritu a su altura suprema y sólo gracias a ellas alcanza éste su verdadero cumplimiento y perfección; las matemáticas anulan las barreras que la concepción medieval había erigido entre la naturaleza y el espíritu por una parte y entre el intelecto humano y el divino por otra. Galileo también saca esta osada consecuencia que expone expresamente.

Ernst Cassirer (1874-1945), Individuo y Cosmos en la Filosofía del Renacimiento, Buenos Aires, EMECÉ EDITORES, S. A., s.d. [1951], pp. 203-204, tradução de Alberto Bixio. Texto publicado pela primeira vez em alemão, Individuum und Kosmos in der Philosophie der Renaissance, Leipzig-Berlin, B. G. Teubner,1927, dedicado a Aby Warburg (1866-1929).

Os números entre parêntesis referem-se às notas de rodapé, que, aqui, foram omitidas.
Um novo recurso de pesquisa foi adicionado à barra lateral de "links": Irish Art Encyclopedia, que, ao contrário do que o nome parece indicar, não se limita à arte irlandesa, mas é uma verdadeira História da Arte "online" - e muito mais.

Uma Europa em Expansão

Iluminura do manuscrito Carmina Burana, c. 1230

SI PUER CUM PUELLA

Si puer cum puellula
moraretur in cellula,
felix coniunctio.
Amore succrescente,
pariter e medio
propulso procul taedio,
fit ludus ineffabilis
membris, lacertis, labiis.

Carmina Burana, manuscrito de c. 1230, da biblioteca do mosteiro beneditino de Benediktbeuern

Uma tradução, literal, para inglês, oferecida pelo "site" Teach Yourself Latin:

If a boy lingers with a little girl in a cellar, their meeting is fortunate. As Love increases and for both (pariter) boredom is dispatched far from their midst, an indescribable game occurs with limbs, shoulders, lips.

Em português:

Se um menino com um menina
se encontram em um quarto.
o casamento é feliz.
O amor avulta,
e entre eles
a vergonha é posta de lado
e tem inicio um jogo inefável
em seus membros, braços e lábios.

O manuscrito inclui poemas para serem cantados, de temática e autoria diversas, com uma cronologia compreendida entre os séculos XI e XIII. É o Ocidente europeu em aumento demográfico, em expansão, em abertura ao(s) outro(s), em urbanização. Lenta expansão, do local (arroteias) para o global. Abertura geográfica, mas também cultural e mental (abertura ao corpo, à natureza, à matéria - criaturas de Deus).

A espiritualização da cultura romana

Pintura mural da necrópole de Poseidonia (Paestum latina), c. 470 a.C.

Assim a morte é nada e em nada nos agrava,
já que a alma, bem vês, foi feita pra morrer (...)
E nada virá pois perturbar nosso nada
nem de leve atingi-lo ou fazer-nos sofrer.

Lucrécio (99-55 a.C.), De Rerum Natura, Livro III, versos 830-831 - 840-841, tradução de David Mourão-Ferreira, Imagens da Poesia Europeia, s.l., Artis, s.d. [1970], vol. I, p. 167

Alma minha, brandinha, vagabunda,
do corpo acompanhante e moradora,
a que paragens vais subir agora,
assim lívida, e rígida, e tão nua?

Deixarás de gozar o que hoje gozas.

Atribuído ao imperador Adriano (76-138 d.C.), citado em David Mourão-Ferreira, Imagens da Poesia Europeia, s.l., Artis, s.d. [1970], vol. I, p. 290. É a epígrafe que abre o livro de Marguerite Yourcenar, Mémoires d'Hadrien (1951)


Nicolas Poussin (1594-1665), "Mercúrio levando uma alma à presença de Plutão", cópia de um relevo do Sarcófago de Proserpina, carvão, 170 x 190 mm., Musée Condé, Chantilly

A diferença da Antiguidade

Francisco de Holanda, Álbum dos Desenhos das Antigualhas, c. 1537-1557, fol. 32 v (Lisboa, Livros Horizonte, s.d.). O desenho colorido (aguarela) representa, na parte superior, um antigo moderno, um mosaico do século XVI, atribuído a Giovanni da Udine, discípulo de Rafael - a obra já não existe. Na parte inferior, Holanda regista um antigo romano, um sarcófago, reutilizado como tanque. Ambas as obras se encontravam na Villa Medici, em Roma.

Ha ahi grande deferença entre o antigo, que é muitos annos antes que nosso Senhor Jesu-Cristo encarnasse, na monarchia de Gretia e também na dos romãos e entre o antigo a que eu chamo velho, que são as cousas que se fazião no tempo velho dos reyes de Castella, e de Portugal, jazendo a boa pintura inda na cova. Porque aquelle primeiro antiguo é o eicellente e elegante, e este velho é o pessimo e sem arte. E o que hoje se pinta, onde se sabe pintar, que é sómente em Italia, podemos lhe chamar tambem antigo, sendo feito hoje em este dia.

Francisco de Holanda, Da Pintura Antiga (1548), Lisboa, Imprensa Nacional, s.d., pág. 79

Como noutras ocasiões, Holanda (1517-1585) antecipa a formulação de temas maneiristas pela própria teoria italiana. Vasari (1511-1574) di-lo-á assim, em data posterior:

Ma perché più agevolmente si intenda quello che io chiami vecchio et antico, antiche furono le cose, inanzi Costantino, di Corinto, d’Atene e di Roma e d’altre famosissime città, fatte fino a sotto Nerone, ai Vespasiani, Traiano, Adriano et Antonino, perciò che l’altre si chiamano vecchie che da San Salvestro in qua furono poste in opera da un certo residuo de Greci, i quali più tosto tignere che dipignere sapevano.

Giorgio Vasari, Le Vite de' più Eccellenti Pittori, Scultori e Architettori, "Proemio". As Vite tiveram uma primeira edição florentina em 1550, tendo sido novamente publicadas em 1568, com alterações e os retratos dos artistas biografados. Podem consultar-se várias publicações "online": a frase citada encontra-se-á, por exemplo, na página 50 de uma versão em pdf.

Mas o mais interessante é, para nós, a forma como este texto de Holanda, que inicia o capítulo XI da sua obra teórica de maior fôlego, estabelece a relação do Renascimento(-Maneirismo) com a Antiguidade: em primeiro lugar, o Antigo é só um, onde Grécia e Roma surgem indistintas. Em segundo lugar, o presente de Holanda, que estabelece um embrião de progresso em relação ao passado próximo ("medieval", diríamos nós), aceita a Antiguidade como um modelo virtual que actualiza, podendo, então, esse presente quinhentista ser tão antigo como o passado de Péricles ou o de Adriano. O modelo antigo só não se copia por isso mesmo: o original é uma matriz fora do tempo que se materializa em tempos diversos, nenhuma dessas materializações sendo mais original ou mais cópia do que as outras. O Antigo é, no Renascimento, o mesmo Antigo que os bárbaros tinham mandado para a cova, a mesma entidade, renascida: uma Bela Adormecida que voltou a acordar. Não outro, mas o mesmo.

Uma das mais espectaculares obras de Francisco de Holanda, De Aetatibus Mundi Imagines, 1543-1573, encontra-se integralmente "online", no site de obras digitais da Biblioteca Nacional de España, que a possui no seu espólio.

O desenho: força da pintura

Francisco de Holanda, Da Ciência do Desenho, 1571, fol. 44 r (s.l., Livros Horizonte, s.d., pág. 34)

Mas quem quizer saber em que consiste toda a sciencia e força d'esta arte que celebro, saiba que ella consiste toda no desenho, ou debuxo. E digamos assi: logo como a idea está determinda e escolhida, como se quer pôr em obra, far-se ha e pôr-se-ha logo em Desenho, e primeiro que se este faça inda em sua perfeição, se faz o esquizo, ou modello d'elle. Esquizo são as primeiras linhas ou traços que se fazem com a pena, ou com o carvão, dados com grande mestria e depressa, os quaes traços compreendem a idea e invenção do que queremeos fazer, e ordenão o desenho, mas são linhas imperfeitas e endetermindadas, nas quaes se busca e se acha o desenho e aquillo que é nossa tenção fazermos. Assim que do esquizo se vem a fazer e a compôr o desenho ou debuxo, limando-o e ajuntando-o pouco a pouco, o qual desenho, como digo, tem toda a sustancia e ossos da pintura, antes é a mesma pintura porque n'ella está ajuntado a idea ou invenção, a proporção ou symetria, o decoro ou decencia, a graça e a venusidade, a compartição e a fermosura, das quaes é formada esta sciencia.
(...)
E aquelle que aprende para scultor ou para pintor, não cure de perder tempo em esculpir, nem pintar, nem empôr as colores muito lisas e mui perfiladas: mas solamente ponha todo o seu studo em saber desenhar. E assim mandava aos seus descipolos Donatello, sendo scultor (...).
E em tanto ponho o desenho, que me atreverei a mostrar como tudo o que se faz em este mundo é desenhar.

Francisco de Holanda, Da Pintura Antiga (1548), Lisboa, Imprensa Nacional, s.d., pp. 100-101

Um dos mais interessantes conceitos em Holanda (1517-1585) é este de "desenho". O que ele faz é usar um lugar comum da teoria artística do seu tempo (o do desenho como "padre di tutte le arti"), situando o desenho como instrumento comum a todas as artes, mas ampliando-o e apropriando-o. Ampliando, porque o desenho não só é instrumento para construir pintura, escultura e arquitectura, mas é, também, instrumento para lidar com o mundo, aproximando-se do conceito contemporâneo de "design", ao servir para preparar, para prever, ou seja, para projectar qualquer actividade - até mesmo uma batalha, como Holanda explica noutra das suas obras, Da Ciência do Desenho (1571). "Desenho" aproxima-se, assim, do seu irmão "desígnio". Apropriando, porque o desenho não só serve a pintura, como é pintura: Holanda puxa-o para o seu território e, a partir daí, todo o indiscutido mérito do desenho, se torna mérito da pintura e instrumento particularmente familiar ao pintor.
Por outro lado, este texto esclarece porque é o desenho especialmente "cosa mentale", para utilizar a aforística formulação de Leonardo (1452-1519). Ou seja: enquanto esquisso, ainda está mais do lado da ideia do que do lado da mão. Intermediário entre o visível e o invisível, o exterior e o interior (do intelecto), o antes e o depois. O indeterminado e o predeterminado, em que se procura, mas também onde se encontra aquilo que será realizado.

Manual e intelectual: Francisco de Holanda (1517-1585)

Francisco de Holanda, Da Ciência do Desenho, 1571, fol. 50 vº (s.l., Livros Horizonte, s.d., pág. 47)

Posto que minha tenção não era mais que mostrar aos portuguezes, que stão mui alheos d'isso, que cousa é a pintura, se é arte, se oficio, se é cousa nobre ou inobre, se é cousa leve e redicula, ou mui gravissima e intelectual, a qual dúvida não nasce senão entre os engenhos inobres e tristes; todavia ja que a pena tomei na mão, não me quero escusar de dar mais alguns avisos e declaração n'esta arte, assi do meu proprio natural, como da esperiencia e studo que tenho da antiguidade.
(...)
Mas tornando a sua declaração e alguns avisos que comprem á boa pintura e ao pintor, digo que a primeira entrada d'esta sciencia e nobre arte é a invençam ou ordem, ou eleição a que eu chamo idea, a qual ha de star em o pensamento. E sendo a mais nobre parte da pintura, não se faz com a mão, mas sómente com a grande fantesia e a imaginação; e d'esta quero dizer agora, porque é a primeira lux d'este negocio; e depois direi da proporção e depois do decoro, e como isto tiver dito, terei o livro acabado.
(...)
Quando o vigilante e eicelentissimo pintor quer dar algum prencipio a alguma empresa grande, primeiramente na sua imaginação fará uma idea e ha de conceber na vontade que envenção tenha tal obra. Assentará e determinará na sua fantesia com grande cuidado e advertencia a fermosura, e modo, o stado e descuido, ou a pronteza que quer que tenha aquella fegura ou hystoria que determina fazer; e depois d'elle n'esta meditação ter longamente imaginado, e engeitado muitas cousas, e escolher do bom o mais fermoso e puro, quando já o tever consultado mui bem comsigo, ainda que com nenhuma outra cousa tenha trabalhado senão com o spirito, sem ter posto outra alguma mão na obra, pode-lhe parecer que tem ja feito a môr parte d'ella

Francisco de Holanda, Da Pintura Antiga (1548), Lisboa, Imprensa Nacional, s.d., pp. 89-91

As fontes são antigas, encontram-se nos manuais de retórica (Cícero, por exemplo), mas, também, no famoso manual de arquitectura de Vitrúvio (séc. I a.C.). O século XVI dá a Holanda (1517-1585) novos modelos, a acrescentar à Antiguidade: ao seu "proprio natural", juntam-se a "esperiencia" e o "studo" do antigo - o génio individual, à Miguel Ângelo (1475-1564), o estudo do antigo, mas também a experiência dele, afastando-se de um saber meramente assente nos textos, assim se aproximando de um experimentalismo à Leonardo (1452-1519). Não é tão radical como o camoniano (1524-1580) “saber só de experiências feito” (Os Lusíadas, Canto IV), ou como o Garcia de Orta (1500-1568) dos Colóquios (1563): “Não me ponhais medo com Dioscorides, nem Galeno; porque não ey de dizer senão a verdade e o que sey” (Lisboa, Imprensa Nacional, 1987, vol. I, pág.9). Mas indica uma tendência. A formulação, por Holanda, da superioridade do artista intelectual, em detrimento do artesão, faz-se, pois, em ambiente quinhentista, juntando-se a temas novos, que inflectem e transformam, até ao "Maneirismo", o património teórico do século anterior. Tal superioridade, compreender-se-á pela leitura de Luciano (século II a. C.), não é uma opinião secundada pela Antiguidade greco-romana, à qual, no entanto, Holanda pede emprestadas as armas para defender o seu ponto de vista e cujo prestígio usa para o conseguir legitimar.

"Online" encontra-se o artigo de Joanna Woods-Marsden, "The Conception and Status of the Artist in Europe" in Jonathan DeWald (org.), Europe, 1450 to 1789: Encyclopedia of the Early Modern World, New York, Scribner, 2004, 6 vols, que oferece um plano geral sobre a questão do estatuto do artista e das artes no Renascimento.

Para uma panorâmica sobre a teoria artística dos séculos XV e XVI, no C.D. do Ar.Co encontrar-se-á o clássico de Anthony Blunt, La Théorie des Arts en Italie. 1450-1600, s.l. Gallimard, s.d., com primeira edição, em inglês, em 1940.

A Antiguidade como Bela Adormecida

Sandro Botticelli (1445-1510), "O Nascimento de Vénus", c. 1485, têmpera sobre tela, 172.5 x 278.5 cm, Galleria degli Uffizi, Florença

A report arose on April 18, 1485, that the corpse of a young Roman lady of the classical period--wonderfully beautiful and in perfect preservation--had been discovered. Some Lombard masons digging out an ancient tomb on an estate of the convent of Santa Maria Nuova, on the Appian Way, beyond the tomb of Caecilia Metella, were said to have found a marble sarcophagus with the inscription: 'Julia, daughter of Claudius.' On this basis the following story was built. The Lombards disappeared with the jewels and treasure which were found with the corpse in the sarcophagus. The body had been coated with an antiseptic essence, and was as fresh and flexible as that of a girl of fifteen the hour after death. It was said that she still kept the colors of life, with eyes and mouth half open. She was taken to the palace of the 'Conservatori' on the Capitol; and then a pilgrimage to see her began. Among the crowd were many who came to paint her; 'for she was more beautiful than can be said or written, and, were it said or written, it would not be believed by those who had not seen her.' By order of Innocent VIII she was secretly buried one night outside the Pincian Gate; the empty sarcophagus remained in the court of the 'Conservatori.' Probably a colored mask of wax or some other material was modelled in the classical style on the face of the corpse, with which the gilded hair of which we read would harmonize admirably. The touching point in the story is not the fact itself, but the firm belief that an ancient body, which was now thought to be at last really before men's eyes, must of necessity be far more beautiful than anything of modern date.

Meanwhile the material knowledge of old Rome was increased by excavations.

Jacob Burckhardt (1818-1897), The Civilization of the Renaissance in Italy (Die Geschichte der Renaissance in Italien, 1867), tradução de S.G.C. Middlemore, Londres, 1878.

Para interrogar o lado "necrófilo", "fantasmático" e "abjecto" do humanismo, poderá consultar-se a obra de Georges Didi-Huberman, em especial:

• "Histoire de l'Art, Histoire de Fantômes. Renaissance et Survivance, de Buckhardt à Warburg" in Véronique Mauron, Claire de Ribaupierre, Le Corps Évanui. Les Images Subites, Lausanne, Hazan, 1999, pp. 60-71.

• "L'Image Matière. Poussière, Ordure, Saleté, Sculpture au XVIe Siècle", L'Inactuel, nº 6, Automne 1996, pp. 63-81.

O número 31 da revista Res (existente no C.D. do Ar.Co - cota P XII 19), dedicado à abjecção, iclui contribuições especialmente relevantes para a "História da Arte". Nas aulas, foi referido o artigo de Jeffrey F. Hamburger, "To Make Women Weep: Ugly Art as 'Feminine' and the Origins of Modern Aesthetics", pp. 9-33.

Para pensar a relação entre o museu e o mausoléu (o museu e a morte), consulte-se Douglas Crimp, "On the Museum's Ruins", October, nº 13, 1980, pp. 41-57. Existe no C.D. do Ar.Co com a cota P XVII 01. O artigo seria incluído no já famoso volume homónimo (On the Museum's Ruins, Cambridge(MA)-London, The MIT Press, 1993), também existente no C.D. (com a cota 15 CRI 01).

Sandro Botticelli (1445-1510), "Cristo no Sepulcro", c. 1488, têmpera sobre madeira, 21 x 41 cm, Galleria degli Uffizi, Florença

Um mundo em mudança: a Europa do século XII

Igreja abacial de S. Pedro, "Profeta Jeremias", pilar central (face oriental) do portal (sudoeste), s. XII, Moissac

But these are minor abuses. I shall go on to major ones which seem minor because they are so common. I say nothing of the enormous height, extravagant length and unnecessary width of the churches, of their costly polishings and curious paintings which catch the worshipper's eye and dry up his devotion, things which seem to me in some sense a revival of ancient Jewish rites. Let these things pass, let us say they are all to the honor of God. Nevertheless, just as the pagan poet Persius inquired of his fellow pagans, so I as a monk ask my fellow monks: "Tell me, oh pontiffs," he said, "what is gold doing in the sanctuary?" I say (following his meaning rather than his metre): "Tell me, poor men, if you really are poor what is gold doing in the sanctuary?"

There is no comparison here between bishops and monks. We know that the bishops, debtors to both the wise and unwise, use material beauty to arouse the devotion of a carnal people because they cannot do so by spiritual means. But we who have now come out of that people, we who have left the precious and lovely things of the world for Christ, we who, in order to win Christ, have reckoned all beautiful, sweet-smelling, fine-sounding, smooth-feeling, good-tasting things-- in short, all bodily delights--as so much dung, what do we expect to get out of them? Admiration from the foolish? Offerings from the ignorant? Or, scattered as we are among the gentiles, are we learning their tricks and serving their idols?

I shall speak plainly: Isn't greed, a form of idolatry, responsible for all this? Aren't we seeking contributions rather than spiritual profit? "How?" you ask. "In a strange and wonderful way," I answer. Money is scattered about in such a way that it will multiply. It is spent so that it will increase. Pouring it out produces more of it. Faced with expensive but marvelous vanities, people are inspired to contribute rather than to pray. Thus riches attract riches and money produces more money. I don't know why, but the wealthier a place, the readier people are to contribute to it. Just feast their eyes on gold-covered relics and their purses will open. Just show them a beautiful picture of some saint. The brighter the colors, the saintlier he'll appear to them. Men rush to kiss and are invited to contribute. There is more admiration for beauty than veneration for sanctity. Thus churches are decorated, not simply with jeweled crowns, but with jeweled wheels illuminated as much by their precious stones as by their lamps. We see candelabra like big bronze trees, marvelously wrought, their gems glowing no less than their flames. What do you think is the purpose of such things? To gain the contrition of penitents or the admiration of spectators?

On vanity of vanities, yet no more vain than insane! The church is resplendent in her walls and wanting in her poor. She dresses her stones in gold and lets her sons go naked. The eyes of the rich are fed at the expense of the indigent. The curious find something to amuse them and the needy find nothing to sustain them.

What sort of reverence is shown to the saints when we place their pictures on the floor and then walk on them? Often someone spits in an angel's mouth. Often the face of a saint is trampled by some passerby's feet. If sacred images mean nothing to us, why don't we at least economize on the paint? Why embellish what we're about to befoul? Why decorate what we must walk upon? What good is it to have attractive pictures where they're usually stained with dirt?

Finally, what good are such things to poor men, to monks, to spiritual men? Perhaps the poet's question could be answered with words from the prophet: "Lord, I have loved the beauty of your house, and the place where your glory dwells" (Ps. 26:8). I agree. Let us allow this to be done in churches because, even if it is harmful to the vain and greedy, it is not such to the simple and devout. But in cloisters, where the brothers are reading, what is the point of this ridiculous monstrosity, this shapely misshapenness, this misshapen shapeliness? What is the point of those unclean apes, fierce lions, monstrous centaurs, half-men, striped tigers, fighting soldiers and hunters blowing their horns? In one place you see many bodies under a single head, in another several heads on a single body. Here on a quadruped we see the tail of a serpent. Over there on a fish we see the head of a quadruped. There we find a beast that is horse up front and goat behind, here another that is horned animal in front and horse behind. In short, so many and so marvelous are the various shapes surrounding us that it is more pleasant to read the marble than the books, and to spend the whole day marveling over these things rather than meditating on the law of God. Good Lord! If we aren't embarrassed by the silliness of it all, shouldn't we at least be disgusted by the expense?

S. Bernardo de Claraval (1090-1153), Apologia ad Guillelmum Sancti Theodorici Abbatem, cap. XII. Os excertos a "bold" chamam a atenção para algumas das questões levantadas pelo texto que mais nos interessaram nas aulas.

O mesmo capítulo da Apologia, em francês, numa edição cibernértica das obras completas de S. Bernardo.

O mais relevante do texto citado, em português, no "blog" vizinho Histórias da Arte (apoio para os cursos do Ar.Co da Drª Manuela Braga).

O original latino.

Manual e intelectual: o arquitecto de Alberti (século XV)

L'Architettura di Leon Batista Alberti, Florença, Lorenzo Torrentino, 1550. O desenho é de Giorgio Vasari (1511-1574)

Ma innanzi che io proceda più oltre, giudico che sia bene dichiarare chi è quello che io voglio chiamare architettore: perciocchè io non ti porrò innanzi un legnaiuolo, che tu lo abbi ad aguagliare ad uomini nelle altre scienze esercitatissimi: colui certo che lavora di mano, serve per instrumento allo architettore. Architettore chiamerò io colui, il quale saprà con certa, e maravigliosa ragione e regola, si con la mente e con l'animo divisare; si con l'opera recare a fine tutte quelle cose, le quali mediante movimenti di pesi, congiugnimenti ed ammassamenti di corpi, si possono con gran dignità accomodare benissimo allo uso de gli uomini. E a potere far questo, bisogna che egli abbia cognizione di cose ottime ed eccellentissime e che egli le possegga. Taie adunque sarà l Architettore.

Leon Battista Alberti (1404-1472), Della Architettura Libri Dieci, Proemio, pp. XIX-XX. Tradução de Cosimo Bartoli, notas de Stefano Ticozzi, ilustrações de Costantino Gianni, Milão, 1835. O De Re Aedificatoria, escrito em meados do século XV, foi o primeiro livro sobre arquitectura a ser impresso, em 1485

Nas aulas, temos utilizado a seguinte tradução do excerto mais relevante:

Creio que será útil dizer a quem, ao certo, eu reservo o nome de arquitecto: certamente, não vos apresentarei um carpinteiro, pedindo-vos que o considerem como o igual de um homem profundamente instruído nas outras ciências, se bem que, na verdade, o homem que trabalha com as suas mãos seja o instrumento do arquitecto.

Manual e intelectual: o sonho de Luciano (século II d.C.)

"Medusa Rondanini", cópia romana de um original grego atribuído a Fídias (séc. V a.C.): a cabeça da Medusa que decorava o escudo da estátua da deusa Atena no Parténon. Esta cópia romana pertence à Glyptothek de Munique

Jusqu'ici tout ce que j'ai dit n'est pas fort sérieux et ce ne sont là que des enfantillages. Mais ce que vous allez entendre n'est point à mépriser, il mérite toute votre attention car pour parler comme Homère:

J'eus pendant la nuit un songe merveilleux

et si clair qu il ne le cède en rien à la vérité même: aussi, après un si long temps la forme des objets qui m'apparurent est encore présente à mes yeux, et le son des paroles que j'entendis retentit encore à mes oreilles, tant ma vision avait été nette.
Deux femmes, me prenant par les mains, me tiraient chacune de leur côté avec tant de violence, qu'il s'en fallait peu qu'elles ne me missent en pièces par leurs efforts contraires. Tantôt l'une paraissait remporter la victoire et me possédait presque entièrement, tantôt je passais au pouvoir de l autre. Elles se disaient mutuellement des injures l'une voulait m'avoir sous prétexte que je lui appartenais déjà; l'autre me revendiquait comme ayant été soustrait à son pouvoir. La première avait l'air grossier d'un artisan; elle était robuste; ses cheveux en désordre, ses mains remplies de durillons, sa robe retroussée jusqu'à la ceinture et couverte de poussière, la faisaient ressembler à mon oncle travaillant dans son atelier. La seconde, d'une physionomie très agréable, avait un maintien noble et décent; sa robe flottait avec grâce. Enfin, elles me laissèrent décider à laquelle des deux je voulais appartenir. La première, cette femme aux traits grossiers, me dit:
"Mon enfant, je suis la Sculpture dont tu reçus hier la première leçon: je suis attachée depuis longtemps à ta famille et par moi ton aïeul (elle prononça le nom du père de ma mère) et tes deux oncles se sont illustrés. Si tu veux renoncer aux bagatelles et au vain babillage de celle ci (elle montrait sa rivale), si tu veux me suivre et t'attacher à moi, je te donnerai d'abord une éducation mâle, tu auras des épaules robustes tu ne seras point exposé à l'envie ni obligé d'abandonner ta patrie et tes amis pour parcourir des pays étrangers, et ce ne sera pas pour des paroles mais pour des actions que les hommes te donneront des louanges. Que la saleté de mon extérieur et de mon habit ne te rebute point: tel était Phidias lorsqu il formait son Jupiter; tel Polyclète quand Junon sortit de ses mains savantes; tels Myron et Praxitèle lorsqu ils méritaient les louanges et l admiration de toute la Grèce. On les adore encore aujourd'hui avec les dieux qu'a produits leur ciseau. Ah! si tu deviens semblable à l un d'eux, quelle sera ta célébrité parmi les hommes! On portera envie au bonheur de ton père et tu illustreras ta patrie."
Tel fut à peu près son discours; elle en dit même encore bien davantage; elle faisait à chaque mot des fautes et des barbarismes, parlait avec vivacité, et employait tous ses efforts à me persuader; mais je ne me souviens plus de tout ce qu'elle me dit; la plus grande partie de ses discours est sortie de ma mémoire. Enfin, lorsqu elle eut cessé de parler, l'autre commença à peu près en ces termes:
"Mon fils, tu vois en moi la Science; je suis déjà ton amie et tu dois me connaître, quoique tu n'aies fait encore avec moi qu'un léger apprentissage. Ma rivale t'a vanté tous les avantages dont tu jouiras en te livrant à la sculpture; cependant tu ne serais jamais qu un ouvrier soumis à un travail pénible, duquel dépendrait tout l'espoir de ta nourriture; ton gain serait mince et peu honorable; tu vivrais humble et obscur; jamais une longue suite ne t'accompagnerait dans les rues; et tu ne saurais ni plaider pour tes amis ni te rendre formidable à tes ennemis Nul citoyen n'enviera ton bornheur; tu ne seras qu'un artisan, un homme ordinaire confondu dans la foule, tu trembleras devant ceux qui l'emporteront sur toi par les richesses ou la force de l'éloquence, et tu seras réduit à leur faire ta cour. La crainte et l'inquiétude troubleront ta vie, et tu deviendras la proie d'un homme puissant. Quand tu serais un Phidias ou un Polyclète, quand tu ferais les ouvrages les plus admirables, c'est à ton art seul que toutes les louanges seront adressées, et de tous ceux qui regarderont tes chefs-d'œuvre, il n'y aura personne, pour peu quil ait de sens, qui veuille te ressembler. Tu ne passeras que pour un artisan, un vil ouvrier, un homme qui vit du travail de ses mains. Si au contraire tu veux suivre mes conseils, je te ferai connaître les beaux ouvrages et les actions admirables des anciens; je te donnerai des connaissances universelles. J'ornerai ton âme, cette noble partie de toi même, des vertus les plus estimables. La sagesse, la justice, la piété, la douceur, la modestie, la prudence, la patience, l'amour des choses honnêtes et le goût des études sérieuses présideront à ta conduite. Ce sont là véritablement les ornements incorruptibles de l'âme. Rien de ce qui se fit autrefois ni de ce qu'il faut faire à présent ne t'échappera; bien plus, avec moi tu prévoiras ce qu'il est à propos ou non de faire; en un mot, je t'instruirai bientôt de tout ce que l'on doit aux dieux et aux hommes. Celui qui à présent est pauvre, le fils d'un homme inconnu, qui délibère s'il embrassera un état ignoble, sera dans peu l'objet de l'envie et delà jalousie universelle. On te comblera d'honneurs et de louanges; tu seras revêtu de cet habit (elle me montra le sien, qui était magnifique); tu te feras estimer par tes rares qualités, et tu t'attireras la considération de ceux même qui l'emportent sur toi par les richesses et la naissance; on te jugera digne des plus grands emplois, et l'on te déférera partout la première place.

Luciano de Samósata (125-180 d.C.), Dialogues Satiriques, Philosophiques et Divers Petits Traités, Paris, Chez Lefèvre-Chez Carpentier, 1841, pp. 3-6, tradução de Jacques-Nicolas Belin De Ballu (1753-1815). Uma tradução para inglês das obras de Luciano pode também ser encontrada nos Google Books. Outras edições das obras de Luciano poderão ser encontradas na Tower of Googel, através da etiqueta respectiva. O trecho a "bold" é aquele que é traduzido para português nos parágrafos seguintes. O pormenor tipográfico que remata esta entrada ("post") foi retirado da folha de rosto dos Dialogues Satiriques.

Para simplificar a abordagem do texto, apresento, traduzido para português (a partir da versão francesa de Belin de Ballu), um excerto particularmente eloquente da argumentação contra a escultura:

Quando tu fores um Fídias ou um Polícleto, quando tu fizeres as obras mais admiráveis, será apenas à tua arte que todos os elogios se dirigirão e, entre todos aqueles que admirarem as tuas obras-primas, não haverá ninguém, por pouco senso que tenha, que a ti se queira assemelhar. Não passarás de um artesão, um vil operário, um homem que vive do trabalho das suas mãos.

A Arte Moderna para 2008-2009

Hans Lencker, Perspectiva literaria, Nürnberg, 1567

Nunca será demais explicar o tema central deste curso: a modernidade do título não se refere ao que é contemporâneo, mas ao período que a tradição historiográfica definiu como a "Idade Moderna" e que situou entre o final da "Idade Média" e a "Idade Contemporânea". Trata-se, portanto, e de um ponto de vista da História da Arte, daquilo que começa a esboçar-se no tempo do "Renascimento" (que não é, no entanto, a única via de modernidade). Como o conceito "Renascimento" (re-nascer, voltar a nascer) indica, aquilo que consideramos novo, iniciando a "modernidade", será justificado pelo muito antigo: a herança greco-romana, "clássica". Mesmo aqui, nesta aceitação do passado há muito consagrado, se insinua uma ruptura: com o presente do "Gótico". O estudo deste despontar e justificar do "moderno" vai lançar-nos para o futuro, até ao presente, seguindo as continuidades e rupturas de um património "humanista" (ou seja: centrado no estudo "arqueológico" dos textos antigos), e vai permitir-nos olhar para o passado - um passado onde se busca uma herança legitimadora do moderno e um outro com o qual se rompe: teremos de olhar para os "Antigos", tal como o Renascimento os viu (para, depois, introduzirmos o nosso olhar contemporâneo sobre as antiguidades gregas e romanas), assim como seremos conduzidos a estudar "românicos" e "góticos", para melhor delimitarmos (entre permanências e rupturas) a modernidade.

Esta viagem faz-se através dos objectos e práticas que etiquetamos como "Arte": começaremos por ver a arte nascer. Nascer na Europa, entre os séculos XIV e XV, irmã do capitalismo, da indústria, da burguesia, legitimando a superioridade daqueles artesãos que centravam o valor da sua actividade no trabalho intelectual, por oposição ao trabalho manual. Interessar-nos-ão, exclusivamente, a pintura, a escultura e a arquitectura. E apenas as que herdam a tradição europeia, por extensões coloniais ou globalizadoras. Nada de tapetes persas, portanto.

Recomendam-se as visitas às bibliografias apresentadas neste "blog" (ver barra lateral) e ao Centro de Documentação (biblioteca) do Ar.Co. A frequência regular do "blog" é encorajada.

O curso começa dia 6 de Outubro. Todas as Segundas e Quartas entre as 21 e as 23 horas. Até 11 de Fevereiro de 2009. No Ar.Co, em Lisboa, na Rua de Santiago, 18. 64 horas lectivas. 100 créditos.

Hans Lencker, Perspectiva literaria, Nürnberg, 1567

O império da visão

Claude Nicolas Ledoux (1736-1806)), Teatro de Besançon, 1775-1784

According to Michel Foucault, the great project of this thought is an exhaustive ordering of the world characterized by "discovery of simple elements and their progressive combination; and at their center they form a table on which knowledge is displayed contemporary with itself. The center of knowledge in the seventeenth and eighteenth centuries is the table. ''(68). Ernst Cassirer's reading of the Enlightenment, though unfashionable now, more than echoes certain parts of Foucault's construction of "classical thought." While much Anglo-American intellectual history tends to pose an atomization of cognition in this period, Cassirer sees a Leibnizian underpinning to eighteenth-century thought:

With the advent of the eigbteenth-century the absolutism of the unity principle seems to lose its grip and to accept some limitations or concessions. But these modifications do not touch the core of the thought itself. For the function of unification continues to be recognized as the basic role of reason. Rational order and control of the data of experience are not possible without strict unification. To "know" a manifold of experience is to place its component parts in such a relationship to one another that, starting from a given point, we can run through them according to a constant and general rule… the unknown and the known participate in a "common nature."(69)

Cassirer might well have agreed with Foucault that observation in the seventeenth and eighteenth centuries is "a perceptible knowledge." 70) But it is hardly a knowledge that is organized exclusively around visuality. Although the dominance of the camera obscura paradigm does in fact imply a privilege given to vision, it is a vision that is a prlori in the service of a nonsensory faculty of understanding that alone gives a true conception of the world. It would be completely misleading to pose the camera obscura as an early stage in an ongoing autonomization and specialization of vision that continues into the nineteenth and twentieth centuries. Vision can be privileged at different his- torical moments in ways that simply are not continuous with one another. Sit- uating subjectivity within a monolithic Western tradition of scopic or specular power effaces and subsumes the singular and incommensurable procedures and regimes through which an observer has been constituted.(71) For example, Berkeley's theory of perception is based on the essential dissimilarity of the senses of vision and touch, but this insistence on the heterogeneity of the senses is remote from nineteenth-century notions of the autonomy of vision and the separation of the senses.(72) Berkeley is hardly alone in the eighteenth century in his concern with achieving a fundamental harmonization of the senses, in which a key model for visual perception is the sense of touch. The Molyneux problem, which so preoccupied the thought of the eighteenth century, poses the case of a perceiver who is ignorant of one of the languages of the senses, namely sight. The best known formulation of the problem is Locke's:

Suppose a man born blind, and now adult, and taught by his touch to distinguish between a cube and a sphere of the same metal, and nighly of the same bigness, so as to tell, when he felt one and the other, which is the cube, which the sphere. Suppose then the cube and sphere placed on a table, and the blind man be made to see: quaere, whether by his sight before he touched them, he could now distinguish and tell which is the globe, which the cube?(73)

But regardless of how the problem was ultimately answered, whether the claim was nativist or empiricist, the testimony of the senses constituted for the eighteenth century a common surface of order.(74) The problem quite simply was how the passage from one order of sense perception to another took place.(75) Or for Condillac, in his famed discussion of the senses coming to life one by one in his statue, the problem was how the senses could "reconvene," that is, come together in the perceiver.(76) But for those whose answers to Molyneux were, in one way or another, negative - a blind man suddenly restored with sight would not immediately recognize the objects before him - and these included Locke, Berkeley, Diderot, Condillac, and others, they share little with the physiologists and psychologists of the nineteenth century who were also, with greater scientific authority, to answer the question negatively. By insisting that knowledge, and specifically knowledge of space and depth, is built up out of an orderly accumulation and cross-referencing of perceptions on a plane independent of the viewer, eighteenth-century thought could know nothing of the ideas of pure visibility to arise in the nineteenth century. Nothing could be more removed from Berkeley's theory of how distance is perceived than the science of the stereoscope. This quintessentially nineteenth-century device, with which tangibility (or relief) is constructed solely through an organization of optical cues (and the amalgamation of the observer into a component of the apparatus), eradicates the very field on which eighteenth-century knowledge arranged itself.
From Descartes to Berkeley to Diderot, vision is conceived in terms of analogies to the senses of touch.(77) Diderot's work will be misunderstood if we do not see at the outset how deeply ambivalent he was toward vision, and how he resisted treating any phenomenon in terms of a single sense,.78) His Letters on the Blind (1749), in its account of Nicholas Saunderson, a blind mathematician, asserts the possibility of a tactile geometry, and that touch as well as sight carries with it the capacity for apprehending universally valid truths. The essay is not so much a depreciation of the sense of vision as it is a refutation of its exclusivity. Diderot details Saunderson's devices for calculation and demonstration, rectangular wooden boards with built-in grids marked out by raised pins. By connecting the pins with silk threads Saunderson's fingers could trace out and read an infinity of figures and their relations, all calculable by their location on the demarcated grid. Here the Cartesian table appears in another form, but its underlying status is the same. The certainty of knowledge did not depend solely on the eye but on a more general relation of a unified human sensorium to a delimited space of order on which positions could be known and compared. (79) In a sighted person the senses are dissimilar, but through what Diderot calls "reciprocal assistance" they provide knowledge about the world. Yet despite this discourse on the senses and sensation, we are still within the same epistemological field occupied by the camera obscura and its overriding of the immediate subjective evidence of the body. Even in Diderot, a so-called materialist, the senses are conceived more as adjuncts of a rational mind and less as physiological organs. Each sense operates according to an immutable semantic logic that transcends its mere physical mode of functioning. Thus the significance of the image discussed in Diderot's letters on the Blind: a blindfolded man in an outdoor space steps forward, tentatively olding a stick in each hand, extended to feel the objects and area before him. But paradoxically this is not an image of a man literally blind; rather it is an abstract diagram of a fully sighted observer, in which vision operates like the sense of touch, just as the eyes are not finally what see, however, so the carnal organs of touch are also disengaged from contact with an exterior world. Of this blind and prosthesis-equipped figure that illustrated Descartes's La dioptrique Diderot remarks, "Neither Descartes nor those who have followed him have been able to give a dearer conception of vision."(80) This anti-optical notion of sight pervaded the work of other thinkers during both the seventeenth and eighteenth centuries: for Berkeley there is no such thing as visual perception of depth, and Condillac's statue effectively masters space with the help of movement and touch. The notion of vision as touch is adequate to a field of knowledge whose contents are organized as stable positions within an extensive terrain. But in the nineteenth century such a notion became incompatible with a field organized around exchange and flux, in which a knowledge hound up in touch would have been irreconcilable with the centrality of mobile signs and commodities whose identity is exclusively optical. The stereoscope, as I will show, became a crucial indication of the remapping and subsumption of the tactile within the optical.

[Notas]
66. Martin Heidegger, "The Age of the World Picture," in The Question Concernlng Technology and Other Essays, trans. William Lovin (New York, 1977), pp. 115-54.
67. Descartes, "Rules for lhe Direction of the Mind," in Philosophical WrItings, pp. 19, 21
68. MichelI Foucault, The Order of Things (New York, 1970), pp. 74-75. On Leibniz and the table, see Gilles Deleuze, Le pli, p. 38.
69. Ernst Cassirer, The Phllosophy of the Enllghtenment, trans. Fritz Koehn and James P. Pettegrove (Princeton, 1951), p. 23. An alternative continental reading of this aspect of eighteenth-century thought is Max Horkheimer and Theodor Adorno, Dialectic of Enlightenment, trans. John Cumming (New York, 1979). For them, the quantitative "unity" of Enlightenment thought was continuous with and a precondition for the technocratic domination of the twentieth century. "In advance, the Enlightenment recognized as being and occurrence only what can be apprehended in unity : its ideal is the system front which all and everything follows. Its rationalist and empiricist versions do not part company on that point. Even though the individual schools may interpret the axioms differently, the structure of scientific unity has always been the same… The multiplicity of forms is reduced to position and arrangement, history to fact, things to maner" (p. 7).7
70. Foucault, The Order of Things, p. 132. On the problem of perception in Condillac and Diderot, see Suzanne Gearhart, Open Boundary of Fiction and History: A Critical Approach to the French Enlightenment (Princeton, 1984), pp. 161-199.
71 See Martin Jay, "Scopic Regimes of Modernity," in Vision and Vlisuality, ed. Hal Foster (Seattle, 1988), pp. 3-27.
72 Anglo-American criticism often tends to posit a continuous development of eighteenth-century thought into nineteenth-century empiricism and associationism. A typical account is Maurice Mandelbaum, History. Man and Reason: A Study In Nineteenth Century Thought (Baltimore, 1971, especially pp. 147-162. After insisling on a continuity between the thought of Locke, Condillac, and Hartley and nineteenth-century associationism, Mandelhaum concedes, "Thus, in its origins, associationism was not what James Mill and Alex- ander Bain later sought to make of it, a full-blown psychological system, serving to classify and relale all aspects of mental life; it was, rather, a principle used to connect a general epislemological position with more specific issues of intellectual and practical concern. Among these issues, questions concerning the foundations of morality and the relations of morality to religion had an especially important place" (p. 156). However, what Mandelbaum terms "a general epislemological position" is preciselyt he relative unity of Enlightenment knowledge onto which he imposes the separations and categories of the thought of his own lime. Religion, morality and epislemology did not exist as discrete and separate domains.
73. John Locke, An Essay Concerning Human Understanng, II, ix, 8.
74. For example, see Thomas Reid, Essays on the Powers of the Human Mind [178S] (Edinburgh, 1819), vol. 2, pp. 115-116: "If any thing more were necessary to be said on a point so evident, we might observe, that if the faculty of seeing were in the eye, that of hearing in the ear, and so of the other senses, the necessary consequence of this would be, that the thinking principle, which I call myself, is not one but many. But this is contrary to the irresistable conviction of every man. When I say, I see, I hear, I fed, I remember, this implies that it is one and the same self that performs all these operalions."
75. See Cassirer, The Phillosophy of the Enlightenment, p. 101. For recent discussions of the problem, see M. J. Morgan, Molyneux's Question: Vision, Touch and the Philosophy of Perception (Cambridge, 1977); and Francine Markovits, "Mérian, Diderot et l'aveugle," in J.-B. Mérian, Sur le problème de Molyneux (Paris, 1984), pp. 193-282.
76. Etienne de Condillac, ''Trailé des sensations" (1754), in Oeuvres philosophiques de Condillac, vol. I, ed Georges Le Roy (Paris, 1947-1951).
77. See Michel Serres, Hermès ou la communication (Paris, 1968), pp. 124-125; and Maurice Merleau-Ponty, The Primacy of Perception, ed. James M. Edie (Evanston, Ill., 1964), pp. 169-172.
78. On Dlderot's attitude toward the senses, see Ellsabeth de Fontenay, Diderot. Reason and Resonance, transl. Jeffrey Mehlman (New York, 1982), pp. 157-169.
79. On the persistence of Cartesianism in Enlightenment thought, see Aram Vartanian, Diderot and Descates: A Study of Scientific Naturalism In the Enlightenment (Princeton: 1953)
80. Diderot asserts that the person most capable of theorizing on vision and the senses would be "a philosopher who had profoundly meditated on the subject in the dark, or to adopt the language of the poets, one who had put out his eyes in order to be better acquainted with vision." Lettres sur les aveugles, in Oeuvres philosophiques, p. 87.
Jonathan Crary, Techniques of the Observer: On Vision and Modernity in the Nineteenth Century, Cambridge (Mass.)-London, MIT Press, 1990, pp. 57-62

A página Origins of Modern Visual Culture, de Jonathan Crary, no site da Columbia University, tem vários recursos interessantes, sendo, porém, raros os universalmente acessíveis (isto é, sem "password"). Language as Vision: The Ocularcentrism of Chomskyan Linguistics, de Chris Werry, centra a questão estudada por Crary no texto acima reproduzido no território da linguística. Poderá ser útil a consulta das notas de leitura da obra citada de Crary, por Ron Broglio e por Garnet Hertz.

Ilustração para La Dioptrique (1637), de René Descartes (1596-1650)

Barroco: arqueologias e circulações de um vocábulo

Bartholomeus van der Helst, "Retrato de Anna du Pire como Granida", 1660, óleo sobre tela, 70 x 58,5 cm, Národní galerie, Praga

"Si nos remontamos al primer diccionario de la lengua francesa en donde apareció el término por vez primera, en 1690 como es el de Furetière, barroco lo definía de esta manera: 'Es un término de joyería que se aplica a las perlas que no son perfectamente redondas'.

En portugués, barroco se emplea para designar la perla irregular, tal como lo dice García de Orta en los Coloquios dos Simples e drogas da Indias (10). 'Huns barrocos mal afeiçoados e ñao redondos, e com aguas mortas' coloquios fechados en 1563. Se trataba pues, de esas perlas barrocas que los portugueses cultivaban y exportaban desde Broakti o Baroquia de las Indias.

La palabra berrueco que equivale a barroco en castellano se usa también en el segundo tercio del siglo XVI, en el lenguaje de las joyerías. En el Tesoro de la lengua Castellana de Covarrubias (1611), barrueco designa a la perla irregular y berrueco denomina al peñón granítico, y de allí surge 'berrocal, tierra áspera, y llena de berruecos que son peñascales levantados en alto: y de allí entre las pérolas ay unas mal proporcionadas y por la similitud le llaman berruecos'.

Luego de estos nombres rocosos, nudosos, tumorales, quistosos y proliferantes, barroco pasó a ser una figura de silogismo. Tal vez Barroco proviene del nombre de un pintor alumno de los Carraci, Federico Barocci (1528-1612) discípulo quizás muy amanerado (Sarduy, 1972).

Ya para 1711 comienzan sus matices despreciativos, pues Saint-Simon lo utilizó en sus Mémoires con un sentido de extraño y chocante.

La misma definición que dio Furetière en su Dictionnaire Universel de 1690, fue recogida en el Dictionnaire de l´Académie Francaise en su primera edición de 1694: 'Barroco, adjetivo. Se dice solamente de las perlas que tienen una redondez bastante imperfecta. Un collar de perlas barrocas'. En la edición de 1740 introducía el sentido figurado: 'Barroco se dice también en lo figurado para lo irregular, bizarro, desigual. Un espíritu barroco, una expresión barroca'.

En la Encyclopédie, en su suplemento de 1776, firmado por Rousseau dice: 'Barroco, en música; una música barroca es aquella cuya armonía es confusa, cargada de modulaciones y disonancias, la entonación es difícil y el movimiento violento'.

Las adjetivaciones peyorativas con respecto al barroco continúan profiriéndose en 1788. Quatremère de Quince, escribe en la Encyclopédie Méthodique: 'Barroco, adjetivo. El barroco en arquitectura es matiz de bizarro y lo es en el refinamiento y en el abuso. Lo que la severidad es a la sabiduría del gusto, el barroco lo es a lo bizarro, es decir, es su superlativo. La idea de barroco entraña en sí la del ridículo llevado al exceso'.

En el siglo XVIII, Francesco Milizia privilegiando a las artes clásicas retoma las expresiones de Quatremère de Quincy para definir al barroco en su Dizionario delle belle arti del disegno publicado en 1797: 'Barocco é il superlativo del bizarro, l´ecceso del ridicolo'.

(10) Citado por Victor L. Tapié, Baroque et Classicisme, París: Le livre de Poche, Col. “Pluriel», s.f."
Alejandro García Malpica, "Teorías del Barroco", Mañongo , nº 23, Año XII, Vol. XII, Julio-Diciembre 2004

Acrescento, a propósito da citação de Orta, o "link" para uma bem equipada biblioteca de mineralogia: no "site" da Farlang - Gems & Diamond Foundation.