Transparência

Filippo Brunelleschi (1377-1446), Basilica di Santo Spirito, séc. XV, Florença

Podemos pensar a transparência próxima da universalidade e da inteligibilidade das leis - universalidade das leis, enquanto leis aplicáveis a todo o Universo, ao Todo, a tudo, e universalidade da inteligibilidade, acessível ao universo dos seres racionais. A transparência revela o escondido, abre, expõe, atravessa, liga tudo. Comunica.

Sendo a transparência, à letra, uma qualidade visual, uma maneira de atravessar o que aparece, essa universalidade racional tende a apoiar-se nos sentidos. E a ultrapassá-los: o cálice onde Uccello (?) ensaia a perspectiva ou uma cabeça de Gabo não se deixam atravessar pela luz. A luz que os atravessa não é sensível, é a da razão, a do saber - mas, também poderia ser luz metafísica e espiritual...

San Lorenzo, em Florença, dialoga com a razão, com a visão, com o saber - mas, em Paris, a Sainte-Chapelle orquestra um espectáculo de cor, onde a luz do Sol se transubstancia em luz divina pelos vitrais.

Uccello inscreve uma ordem que Gabo desordena: "tudo o que é sólido desfaz-se no ar". Troca-se o dentro e o fora, o côncavo pelo convexo, os cheios e os vazios, o visível e o invisível...

A transparência ameaça, visualmente, a massa, o peso, a matéria: como acreditar que o transparente aceita esses outros predicados, como acreditar que as coisas transparentes, invisíveis, também são maciças, pesadas, duras?

Por aqui, a transparência ruma á desmaterialização.

Dos perspécticos aos modernistas geralmente anti-perspécticos, a transparência encontra recurso formal frequente na substituição dos tácteis volumes pelos visuais planos. Bidimensionalidade - até para pensar a escultura.

E a pintura no epicentro: a opacidade da pintura moderna procura a transparência da janela, Mas, procura-a, inevitavelmente, através das opacidades da tela e das tintas. Pulsação radical da imagem entre visíveis e invisíveis, entre matérias e desmaterialização e rematerializacões, entre bidimensional e tridimensional, presenças e ausências.

O bidimensional parece que vai a caminho da desmaterialização: e, depois, tantas vezes, é por aí mesmo que encontra a matéria. Por aí mesmo é que a imagem se faz objecto. Tão nua e verdadeira e plana, a falsamente olímpica Olympia no seu quarto, que se esquiva à profundidade - e tão fortes pulsam a tela e as tintas sob a imagem. O Sr. Picasso colará papéis nas telas e a transparência revelará opacidade e a imagem objectos e os objectos imagens, a transparência que abre o fechado e torna visível o invisível e bidimensionaliza o tridimensional. E a tela será um território junto ao chão, para onde o artista actor atirará matéria que, por acaso e por enquanto, ainda é tinta, por enquanto, antes de serem pneus empilhados num beco nova-iorquino. E o quadro poderá  pensar-se como um flatbed picture plane, depois de já se ter feito e pensado perto da escultura, em equívoco com ela.

Imagens e objectos. Imagens em objectos: como as fotografias que saltam de suporte em suporte, se multiplicam e reaparecem, uma e outra vez. Imagens de imagens, que preservam e inventariam e arquivam - e transformam. Teria o Sr. Duchamp, o Marcel, modificado a pilosidade da incógnita dama de Leonardo se só dispusesse do original do Louvre? A imagem no museu, a recordação do museu - a imagem que já é museu. Pintar a fotografia, pintar como uma fotografia, fotografar como a pintura.

E a moldura, que se abre para o quadro que se abre para a história e para os mundos quando as presenças dos materiais aceitam dissimular-se para simularem a sua própria ausência - e a moldura? Bom: digamos, por agora, que está ao lado - também ela visível e invisível, presente e ausente, fechando e abrindo, separando e ligando. Por todos os lados.

Sol LeWitt, Untitled from Squares with a Different Line Direction in Each Half Square, 1971. MoMA

O presente texto foi publicado como folha de sala da exposição Coterie, patente no nº 113 da Av. Barbosa du Bocage, em Lisboa, de 21 de Novembro a 20 de Dezembro de 2014. Expunham Ana Morgadinho, Ângela Dias, Catarina Osório de Castro, José António Quintanilha, Luís Luz, Maria João Brito, Nuno Barroso, Pedro Calhau e Ricardo Pires. A exposição hesitou entre o título que usou e Ao Lado, o que justificou a inclusão do último parágrafo.

Boas Festas!

Joaquim António de Macedo, Barros Laborão (Joaquim José de Barros), António Pinto (pintura), Presépio dos Marqueses de Belas, c.1806, barro, madeira e cortiça, A 358 x L 422 x P 162 cm, Museu Nacional de Arte Antiga, Lisboa, adquirido em 1937 (compra), MNAA inv. 642 Esc

Um mundo em mudança: a Europa do século XII

Igreja abacial de S. Pedro, "Profeta Jeremias", pilar central (face oriental) do portal (sudoeste), s. XII, Moissac

But these are minor abuses. I shall go on to major ones which seem minor because they are so common. I say nothing of the enormous height, extravagant length and unnecessary width of the churches, of their costly polishings and curious paintings which catch the worshipper's eye and dry up his devotion, things which seem to me in some sense a revival of ancient Jewish rites. Let these things pass, let us say they are all to the honor of God. Nevertheless, just as the pagan poet Persius inquired of his fellow pagans, so I as a monk ask my fellow monks: "Tell me, oh pontiffs," he said, "what is gold doing in the sanctuary?" I say (following his meaning rather than his metre): "Tell me, poor men, if you really are poor what is gold doing in the sanctuary?"

There is no comparison here between bishops and monks. We know that the bishops, debtors to both the wise and unwise, use material beauty to arouse the devotion of a carnal people because they cannot do so by spiritual means. But we who have now come out of that people, we who have left the precious and lovely things of the world for Christ, we who, in order to win Christ, have reckoned all beautiful, sweet-smelling, fine-sounding, smooth-feeling, good-tasting things-- in short, all bodily delights--as so much dung, what do we expect to get out of them? Admiration from the foolish? Offerings from the ignorant? Or, scattered as we are among the gentiles, are we learning their tricks and serving their idols?

I shall speak plainly: Isn't greed, a form of idolatry, responsible for all this? Aren't we seeking contributions rather than spiritual profit? "How?" you ask. "In a strange and wonderful way," I answer. Money is scattered about in such a way that it will multiply. It is spent so that it will increase. Pouring it out produces more of it. Faced with expensive but marvelous vanities, people are inspired to contribute rather than to pray. Thus riches attract riches and money produces more money. I don't know why, but the wealthier a place, the readier people are to contribute to it. Just feast their eyes on gold-covered relics and their purses will open. Just show them a beautiful picture of some saint. The brighter the colors, the saintlier he'll appear to them. Men rush to kiss and are invited to contribute. There is more admiration for beauty than veneration for sanctity. Thus churches are decorated, not simply with jeweled crowns, but with jeweled wheels illuminated as much by their precious stones as by their lamps. We see candelabra like big bronze trees, marvelously wrought, their gems glowing no less than their flames. What do you think is the purpose of such things? To gain the contrition of penitents or the admiration of spectators?

On vanity of vanities, yet no more vain than insane! The church is resplendent in her walls and wanting in her poor. She dresses her stones in gold and lets her sons go naked. The eyes of the rich are fed at the expense of the indigent. The curious find something to amuse them and the needy find nothing to sustain them.

What sort of reverence is shown to the saints when we place their pictures on the floor and then walk on them? Often someone spits in an angel's mouth. Often the face of a saint is trampled by some passerby's feet. If sacred images mean nothing to us, why don't we at least economize on the paint? Why embellish what we're about to befoul? Why decorate what we must walk upon? What good is it to have attractive pictures where they're usually stained with dirt?

Finally, what good are such things to poor men, to monks, to spiritual men? Perhaps the poet's question could be answered with words from the prophet: "Lord, I have loved the beauty of your house, and the place where your glory dwells" (Ps. 26:8). I agree. Let us allow this to be done in churches because, even if it is harmful to the vain and greedy, it is not such to the simple and devout. But in cloisters, where the brothers are reading, what is the point of this ridiculous monstrosity, this shapely misshapenness, this misshapen shapeliness? What is the point of those unclean apes, fierce lions, monstrous centaurs, half-men, striped tigers, fighting soldiers and hunters blowing their horns? In one place you see many bodies under a single head, in another several heads on a single body. Here on a quadruped we see the tail of a serpent. Over there on a fish we see the head of a quadruped. There we find a beast that is horse up front and goat behind, here another that is horned animal in front and horse behind. In short, so many and so marvelous are the various shapes surrounding us that it is more pleasant to read the marble than the books, and to spend the whole day marveling over these things rather than meditating on the law of God. Good Lord! If we aren't embarrassed by the silliness of it all, shouldn't we at least be disgusted by the expense?

S. Bernardo de Claraval (1090-1153), Apologia ad Guillelmum Sancti Theodorici Abbatem, cap. XII. Os excertos a "bold" chamam a atenção para algumas das questões levantadas pelo texto que mais nos interessaram nas aulas.

O mesmo capítulo da Apologia, em francês, numa edição cibernértica das obras completas de S. Bernardo.

O mais relevante do texto citado, em português, no "blog" vizinho Histórias da Arte (apoio para os cursos do Ar.Co da Drª Manuela Braga).

O original latino.

Manual e intelectual: o sonho de Luciano (século II d.C.)

"Medusa Rondanini", cópia romana de um original grego atribuído a Fídias (séc. V a.C.): a cabeça da Medusa que decorava o escudo da estátua da deusa Atena no Parténon. Esta cópia romana pertence à Glyptothek de Munique

Jusqu'ici tout ce que j'ai dit n'est pas fort sérieux et ce ne sont là que des enfantillages. Mais ce que vous allez entendre n'est point à mépriser, il mérite toute votre attention car pour parler comme Homère:

J'eus pendant la nuit un songe merveilleux

et si clair qu il ne le cède en rien à la vérité même: aussi, après un si long temps la forme des objets qui m'apparurent est encore présente à mes yeux, et le son des paroles que j'entendis retentit encore à mes oreilles, tant ma vision avait été nette.
Deux femmes, me prenant par les mains, me tiraient chacune de leur côté avec tant de violence, qu'il s'en fallait peu qu'elles ne me missent en pièces par leurs efforts contraires. Tantôt l'une paraissait remporter la victoire et me possédait presque entièrement, tantôt je passais au pouvoir de l autre. Elles se disaient mutuellement des injures l'une voulait m'avoir sous prétexte que je lui appartenais déjà; l'autre me revendiquait comme ayant été soustrait à son pouvoir. La première avait l'air grossier d'un artisan; elle était robuste; ses cheveux en désordre, ses mains remplies de durillons, sa robe retroussée jusqu'à la ceinture et couverte de poussière, la faisaient ressembler à mon oncle travaillant dans son atelier. La seconde, d'une physionomie très agréable, avait un maintien noble et décent; sa robe flottait avec grâce. Enfin, elles me laissèrent décider à laquelle des deux je voulais appartenir. La première, cette femme aux traits grossiers, me dit:
"Mon enfant, je suis la Sculpture dont tu reçus hier la première leçon: je suis attachée depuis longtemps à ta famille et par moi ton aïeul (elle prononça le nom du père de ma mère) et tes deux oncles se sont illustrés. Si tu veux renoncer aux bagatelles et au vain babillage de celle ci (elle montrait sa rivale), si tu veux me suivre et t'attacher à moi, je te donnerai d'abord une éducation mâle, tu auras des épaules robustes tu ne seras point exposé à l'envie ni obligé d'abandonner ta patrie et tes amis pour parcourir des pays étrangers, et ce ne sera pas pour des paroles mais pour des actions que les hommes te donneront des louanges. Que la saleté de mon extérieur et de mon habit ne te rebute point: tel était Phidias lorsqu il formait son Jupiter; tel Polyclète quand Junon sortit de ses mains savantes; tels Myron et Praxitèle lorsqu ils méritaient les louanges et l admiration de toute la Grèce. On les adore encore aujourd'hui avec les dieux qu'a produits leur ciseau. Ah! si tu deviens semblable à l un d'eux, quelle sera ta célébrité parmi les hommes! On portera envie au bonheur de ton père et tu illustreras ta patrie."
Tel fut à peu près son discours; elle en dit même encore bien davantage; elle faisait à chaque mot des fautes et des barbarismes, parlait avec vivacité, et employait tous ses efforts à me persuader; mais je ne me souviens plus de tout ce qu'elle me dit; la plus grande partie de ses discours est sortie de ma mémoire. Enfin, lorsqu elle eut cessé de parler, l'autre commença à peu près en ces termes:
"Mon fils, tu vois en moi la Science; je suis déjà ton amie et tu dois me connaître, quoique tu n'aies fait encore avec moi qu'un léger apprentissage. Ma rivale t'a vanté tous les avantages dont tu jouiras en te livrant à la sculpture; cependant tu ne serais jamais qu un ouvrier soumis à un travail pénible, duquel dépendrait tout l'espoir de ta nourriture; ton gain serait mince et peu honorable; tu vivrais humble et obscur; jamais une longue suite ne t'accompagnerait dans les rues; et tu ne saurais ni plaider pour tes amis ni te rendre formidable à tes ennemis Nul citoyen n'enviera ton bornheur; tu ne seras qu'un artisan, un homme ordinaire confondu dans la foule, tu trembleras devant ceux qui l'emporteront sur toi par les richesses ou la force de l'éloquence, et tu seras réduit à leur faire ta cour. La crainte et l'inquiétude troubleront ta vie, et tu deviendras la proie d'un homme puissant. Quand tu serais un Phidias ou un Polyclète, quand tu ferais les ouvrages les plus admirables, c'est à ton art seul que toutes les louanges seront adressées, et de tous ceux qui regarderont tes chefs-d'œuvre, il n'y aura personne, pour peu quil ait de sens, qui veuille te ressembler. Tu ne passeras que pour un artisan, un vil ouvrier, un homme qui vit du travail de ses mains. Si au contraire tu veux suivre mes conseils, je te ferai connaître les beaux ouvrages et les actions admirables des anciens; je te donnerai des connaissances universelles. J'ornerai ton âme, cette noble partie de toi même, des vertus les plus estimables. La sagesse, la justice, la piété, la douceur, la modestie, la prudence, la patience, l'amour des choses honnêtes et le goût des études sérieuses présideront à ta conduite. Ce sont là véritablement les ornements incorruptibles de l'âme. Rien de ce qui se fit autrefois ni de ce qu'il faut faire à présent ne t'échappera; bien plus, avec moi tu prévoiras ce qu'il est à propos ou non de faire; en un mot, je t'instruirai bientôt de tout ce que l'on doit aux dieux et aux hommes. Celui qui à présent est pauvre, le fils d'un homme inconnu, qui délibère s'il embrassera un état ignoble, sera dans peu l'objet de l'envie et delà jalousie universelle. On te comblera d'honneurs et de louanges; tu seras revêtu de cet habit (elle me montra le sien, qui était magnifique); tu te feras estimer par tes rares qualités, et tu t'attireras la considération de ceux même qui l'emportent sur toi par les richesses et la naissance; on te jugera digne des plus grands emplois, et l'on te déférera partout la première place.

Luciano de Samósata (125-180 d.C.), Dialogues Satiriques, Philosophiques et Divers Petits Traités, Paris, Chez Lefèvre-Chez Carpentier, 1841, pp. 3-6, tradução de Jacques-Nicolas Belin De Ballu (1753-1815). Uma tradução para inglês das obras de Luciano pode também ser encontrada nos Google Books. Outras edições das obras de Luciano poderão ser encontradas na Tower of Googel, através da etiqueta respectiva. O trecho a "bold" é aquele que é traduzido para português nos parágrafos seguintes. O pormenor tipográfico que remata esta entrada ("post") foi retirado da folha de rosto dos Dialogues Satiriques.

Para simplificar a abordagem do texto, apresento, traduzido para português (a partir da versão francesa de Belin de Ballu), um excerto particularmente eloquente da argumentação contra a escultura:

Quando tu fores um Fídias ou um Polícleto, quando tu fizeres as obras mais admiráveis, será apenas à tua arte que todos os elogios se dirigirão e, entre todos aqueles que admirarem as tuas obras-primas, não haverá ninguém, por pouco senso que tenha, que a ti se queira assemelhar. Não passarás de um artesão, um vil operário, um homem que vive do trabalho das suas mãos.

Parabéns, senhor Niemeyer

Oscar Niemeyer (1907), Auditório Ibirapuera (alçado lateral), São Paulo, 2002-2005


Oscar Niemeyer (1907), Auditório Ibirapuera, São Paulo, 2002-2005. Colaboração de Hélio Pasta e Hélio Penteado. Obras de arte de Tomie Ohtake, Luís Antônio, Vallandro Keating.



Auditório Ibirapuera: rampa e escultura (Tomie Ohtake) do "foyer"

Nu e classicismo

Port Jackson Painter, "A Native wounded while asleep", c. 1788-97, 20,8 x 18,7 cm



Celta moribundo, c. 230-220 a.C., Museu Capitolino, Roma



A tradição clássica transforma o corpo nu do indígena austral no corpo de um deus grego (neste caso, de um "heróico" inimigo), enquanto o desejo de fidelidade à experiência concreta irrompe na irredutível especificidade da cabeça. Todo o nu será grego, até o século XIX começar a corroer o que restava desse modelo, violentamente destruído na escultura de um Rodin (1840-1917) que exibirá corpos manipuláveis até ao impossível, amputáveis, abertos ao exterior, multiplicáveis, mutantes. Requiem pelo corpo fechado, único, absoluto, imutável, revelador do sagrado.




Auguste Rodin (1840-1917), The Three Shades, 1881-86, bronze, 97.3 x 92.2 x 49.5 cm, MoMA, New York

Site specific

Portal central da fachada ocidental da Catedral de Notre-Dame, século XII, Chartres

A maior parte das obras de pintura e de escultura "medievais", seguramente as maiores e aquelas a que hoje conferimos maior importância, foram obras concebidas para locais específicos, subordinadas (ou, se quiserem tirar a conotação hierárquica, conjugadas com), principalmente, à arquitectura.

Panteão dos Reis de San Isidoro de León, frescos, século XII

O século XII vê as imagens pintadas começarem uma lentíssima separação das estruturas arquitectónicas. Como nos frontais de altar, ainda concebidos para uma função arquitectónica ("decorarem" a parte da frente de um altar), essas imagens são pintadas sobre madeira, tornando-se materialmente independentes dos tectos e paredes. Destacáveis.

Mestre de Seo de Urgell, "Cristo e os Apóstolos", painel de altar, c. 1100, madeira, 103 x 130 cm, Museu Nacional d'Art de Catalunya, Barcelona

As imagens vão começar a viajar. Pequenos objectos transportáveis. Justificadas pelo sagrado e nele vividas, libertam-se, no entanto, de um espaço sagrado "especializado" (os templos) e permitem viver o sagrado em qualquer lugar. Deslocáveis e mais próximas do indivíduo e da intimidade.

Mestre de San Francesco Bardi, "S. Francisco Recebendo os Estigmas", 1240-50, têmpera sobre madeira, 81 x 51 cm, Galleria degli Uffizi, Florença. Parte de um díptico portátil

O "Renascimento" fará triunfar essas imagens isentas de local, nem sequer necessariamente fieis aos limites do seu suporte (o "Barroco" gostará de "enquadramentos" que deixam elementos parcialmente fora da imagem visível), aptas a viajar, leves como o pano das telas, enroláveis, pintadas num óleo que resiste às humidades, adaptadas a qualquer espaço, utilizáveis em qualquer tempo.

Richard Serra, Tilted Arc, 1981, aço, Nova Iorque (destruído). Photo © 1985 David Aschkenas

Em 1981, Richard Serra termina a instalação do seu Tilted Arc na Federal Plaza, em Nova Iorque. A obra é controversa. A entidade encomendadora (a General Services Administration) rapidamente inicia um processo que visa o desmantelamento da obra e a sua colocação noutro local: Serra afirmará que a escultura foi concebida especificamente para o local (é site specific) e que a sua remoção é equivalente a destruí-la. Em 1889, a peça será desmantelada durante a noite e depositada, fragmentada, num ferro-velho.

Christo e Jeanne-Claude, The Pont Neuf Wrapped, Paris 1975-85

Christo actua entre o específico e o não específico do local. Por um lado (específico), a parisiense Pont Neuf é facilmente reconhecível sob o embrulho: mantém uma identidade insubstituível, resistindo à uniformização da embalagem de ecos comerciais. Por outro (não específico), Christo embrulha, e de maneira muito semelhante, qualquer coisa, desde um Volkswagen carocha ao berlinense Reichstag. Independentemente da coisa e do sítio.

Marcel Duchamp (1887-1968), Box in a Valise, 1935-41, MoMA, Nova Iorque © 2006 Artists Rights Society (ARS), New York / ADAGP, Paris / Estate of Marcel Duchamp

Em Duchamp, a "Arte" surge já como uma convenção, uma "etiqueta" atribuída por práticas e instituições de uma sociedade: como o Museu. O seu museu, ao contrário dos outros, é próprio (é seu) e é transportável. Uma das peças transporta, segundo o seu autor, ar de Paris - um local específico.

Hans Namuth (1915-1990), Pollock painting, 1950, fotografia (gelatina e prata), National Portrait Gallery, Smithsonian Institution, Washington, D.C. Publicada na Life, em 1951

A pintura de Pollock, apesar de por ele mesmo colocada num estado intermédio entre o passado do quadro e o futuro do mural, ainda é transportável, apesar das enormes dimensões de algumas obras. Mas é, sobretudo, uma pintura que não tem nenhuma relação pré-concebida com o espaço: não só não é concebida para um local, como é abordada por todos os lados, durante a execução, frequentemente elaborada na horizontalidade do chão, mas para ser pendurada na parede vertical, e, não poucas vezes, cortada e "orientada" apenas após a execução - ou seja, Pollock decide o que fica e o que não fica no quadro e qual será o topo do quadro apenas quando o trabalho de pintura terminou.

O fragmento e o infinito

P. P. Rubens, "Rapto das Filhas de Lêucipo", c. 1617, óleo sobre tela, 224 x 211 cm, Alte Pinakothek, Munich

A composição do quadro é dominada pela espiral que nos transporta para fora dos limites da imagem, para o invisível - do pé esquerdo da mulher loira até à cabeça do cavalo cinzento. A asa do pequeno amor à esquerda é cortada: fica fora dos limites da imagem. Escolha livre e fragmento: o visível não é mais do que um pedaço da vastidão infinita do mundo. Ver não é mais do que um pedaço de espaço e de tempo. Só Deus vê tudo e todo o tempo. Quando as imagens se tornam como o espreitar pelo buraco da fechadura, a presença do invisível, do ausente da imagem, obriga-nos a não esquecer tudo o que fica de fora - e a lembrar que o que está dentro da imagem é fragmento. O infinito impõe-se como excesso, como impossibilidade. O que fica de fora está no espaço do observador, não no da imagem - mas só lá está porque não está na imagem: e é a imagem que define o que está e não está nela contido. Virtualidade, participação - jogo com o espectador (como nos espelhos que surgem na pintura).

(Namoro, agora, esta ideia: a grande espiral contínua é feita de duas espirais - a das cores claras (mulheres, cupido, cavalo cinzento) e a dos escuros (homens, panejamento púrpura com que um dos raptores sustém uma das mulheres, cavalo preto). A das mulheres e a dos homens. Ambas são interrompidas, ao serem vistas no plano. A das mulheres é ascensional e conduz para fora do quadro - a dos homens regressa (pela cabeça do cavalo para a cabeça do homem que o monta e pelo seu olhar) ao interior da cena: à mulher raptada. As mulheres buscam uma ajuda que nada lhes oferece: ao contrário da perversa protagonista de Blackmail (Alfred Hitchcock, 1929) ou de Psycho (Alfred Hitchcock, 1960) a mão não se ergue, horizontalmente, para o espectador, mas ascensionalmente para Deus - e as espirais de Hitchcock são as da ausência. A espiral das raptadas e a dos raptores, a da fuga e da esperança (no auxílio divino) e a do desejo).


P. P. Rubens, "Pequeno Julgamento Final", c. 1617-1620, óleo sobre madeira, 183,3 x 119 cm, Alte Pinakothek, Munich

A espiral é ascenção e queda. Movimento - facilmente em vertigem. Rubens ou Bernini não pedem que lhes analisemos os argumentos em primeiro lugar. Entusiasmam-nos, seduzem-nos, sugam-nos numa vertigem física e emocional. Os argumentos vêm depois. Imagens nascidas em combate. Propaganda.


Leonardo da Vinci, "Virgem dos Rochedos", 1483-86, óleo sobre madeira (depois transposto para tela), 199 x 122 cm, Musée du Louvre, Paris

O triângulo ainda se impõe sobre o serpentear da linha que pulsa já (dos pés da criança que abençoa, à direita, pelo rabo vermelho do anjo, para o seu dedo que aponta, para as mãos postas da criança à esquerda, para a mão que o abraça, pelas vestes para a cabeça inclinada para a esquerda...). O triângulo (sobretudo quando equilátero) é imóvel e fechado. A espiral é dinâmica e infinita: é sempre espiral, tenha uma ou mil torções - ou um milhão, ou...

Constantin Brancusi, Coluna Infinita, 1937-38, Târgu-Jiu, Roménia. ©Kael Alford/WMF2001 (fotografia)


Piero della Francesca, "Baptismo de Cristo", 1448-50, têmpera sobre madeira, 167 x 116 cm, National Gallery, London

Os argumentos precisam de tranquilidade: de tempo e de imobilidade. O observador fica no seu lugar. A imagem é potencilamente habitável por ele - mas não o convida a entrar (se bem que... aquele espaço vazio entre nós e o Cristo...). A perspectiva linear do Renascimento fora sempre potencialmente infinita: não delimitando o espaço, não tornando visível o seu fim, fazendo-o continuar, logicamente e à semelhança do que habitamos no quotidiano, para lá das montanhas, das arquitecturas, das neblinas. Mas as imagens propriamente "renascentistas" resumem tudo: o mundo todo. Incluem tudo o que vemos e tudo o que precisamos de ver: nenhuma parte é invisível (sim... talvez uma pequeníssima parcela das asas de um anjo, menos ainda do que parece nesta reprodução - mas, nada é, nunca, totalmente verdadeiro: nem as palavras, nem as imagens, nem as coisas), tudo se vira para o centro, o exterior não impõe a sua presença. O infinito é esquecido. Para lá das montanhas o mundo continua, mas, aqui, o círculo do Céu de Deus encontra a Terra dos Homens - no ponto exacto onde paira o Espírito Santo. E o corpo de Cristo é tão cilíndrico como o tronco da árvore que o ladeia.

Seguir-se-à bibliografia para ligar o Barroco, como alegoria e fragmento, ao presente da fotografia, do cinema, do hipertexto e da assemblage: Walter Benjamin, Gilles Delleuze, Benjamin Buchloh, Craig Owens, Omar Calabrese, Christine Buci-Glucksmann. Um programa iconográfico da azulejaria portuguesa. Textos "on-line". Recursos sobre o Barroco como cultura. Num próximo momento.

A pedra e o intelecto, a Antiguidade e o Génio

MICHELANGELO Buonarroti (1475 - 1564), S. Mateus, 1503, mármore, 271 cm (alt.), Galleria dell'Accademia, Florença

Non ha l'ottimo artista alcun concetto
ch'un marmo solo in sé non circonscriva
col suo soperchio, e solo a quello arriva
la mano che ubbidisce all'intelleto

(Not even the best of artist has any conception
that a single marble block does not contain
within its excess, and that is only attained
by hand that obeys the intellect

Não tem o óptimo artista algum conceito
que no bloco de mármore não esteja já
de mistura com o excesso que de lá
só retira a mão que obedece ao intelecto)

Miguel Ângelo, excerto do "Soneto nº 151".

A tradução inglesa é de James M. Saslow, The Poetry of Michelangelo: An Annotated Translation, New Haven, Yale University Press, 1991, citada na nota 45 de Fredrika Jacobs, "Assembling: Marsyas, Michelangelo, and the Accademia del Disegno", Art Bulletin, September, 2002.

Barbárie e Civilização (História Universal, Lisboa, D. Quixote, 1979)

Celta moribundo, c. 230-220 a.C., Museu Capitolino, Roma

INDO-EUROPEUS
“Este termo, tal como o de semitas, designa um conjunto de povos que falam línguas aparentadas e não tem nenhum valor étnico ou cultural. Nasceu no nosso século XIX, a partir do parentesco das línguas célticas, itálicas, germânicas, bálticas, eslavas, helénica, arménia, indo-iranianas (…). Começou, então, a procurar-se o centro e a data de dispersão das populações que em seguida levaram as estruturas linguísticas comuns a um espaço imenso que, no 1º milénio a.C., se estende da Irlanda a Bengala. A solução parece impor-se, uma vez que os fins do 3º milénio assistem simultaneamente a migrações bélicas na Europa e à chegada ao Próximo Oriente dos povos conhecidos como falando línguas indo-europeias.
Numerosos arqueólogos fazem partir estas migrações da grande estepe euroasiática e mais particularmente da estepe pôntica (ao norte do mar Negro)”.
Vol. 1, p. 163.

POVOS “FORA DO TEMPO”
“No seu conjunto, em meados do século VI a. C. a maior parte das terras habitadas possui uma cultura bastante próxima do Neolítico, quando não fica esquecida no coração das florestas tropicais ou nas imensas extensões de continentes desconhecidos, com formas de vida rudimentares, caça e colheitas, herdadas do Paleolítico (…). Ao fim e ao cabo, não há grande diferença entre estas populações “atrasadas” (…) e as camadas rústicas das regiões ditas “civilizadas”. Com frequência, costumes e condições de vida parecem muito semelhantes e, pelo que sabemos, os estados mentais, os ritos, as crenças são análogos. Mas, em país “civilizado”, o aparecimento de poderes organizados e a urbanização foram, desde há muito, os factores decisivos duma evolução acelerada (…).
Depois da imensa actividade e das perturbações que se prolongaram até ao séc. VII, o ano 550 a. C. surge como o apogeu de um período de agitação e consolidação. Formam-se quatro grupos principais, os quais, sem se fixarem definitivamente, já não mudaram de sítio em relação aos outros. O Ocidente é dos Celtas, desde Portugal à Boémia. A Europa central reúne (…) os que serão conhecidos sob o nome de Germânicos, Bálticos, Dácios, Vénetos e Ilírios. Mais a leste, a região “pôntica” (desde os cárpatos até leste do mar Cáspio) é o domínio dos Citas, o que mais esteve em contacto com as civilizações mediterrâneas, de qualquer modo, o mais rico e o mais brilhante. Finalmente, do Norte do Tibete até aos Ordos, agitam-se os Turco-Mongóis, fazendo pressão sobre a China dos reis Tchéu em decadência”.
Vol. 2, pp. 14-16.

“BARBÁRIE” E “CIVILIZAÇÃO”: SOCIEDADE, POLÍTICA, ARTE
"Antes da penetração das influências helénicas, que contribuirão para difundir na Europa continental, essas civilizações originais favoreceram o desenvolvimento de uma certa comunidade cultural do mundo bárbaro. Seria necessário descrevê-la (…) antes das grandes conquistas da romanização (…).
Em primeiro lugar, na ordem social e política, os Bárbaros mostram-se tão indiferentes aos valores da Cidade, incarnados pelo mundo antigo nas instituições da Mesopotâmia, Fenícia ou Grécia, que são refractários à noção de Estado, presentes sob diversas formas no Egipto faraónico, na Babilónia do tempo de Hamurabi e, logo a seguir, em Roma. Em compensação, são muitos sensíveis ao sentimento de uma tradição, de uma comunidade, de uma pertença livre e ampla àquilo que se irá concretizar nas Nações (…). Por conseguinte, não é de admirar que os Bárbaros continuem mais apegados a sistemas de subordinação, fundados num laço de “clientela”, enquanto tendências “esclavagistas” assinalam o desenvolvimento do mundo oriental e greco-romano.
No domínio artístico, os bárbaros têm menos que os gregos a visão antropomórfica das coisas. Não sentem na harmonia do corpo humano e na arquitectura interna das suas formas a espécie de expressão profunda da ordem do cosmos que nele procuravam os artistas e pensadores da Hélade, talvez em consequência das especulações matemáticas e teológicas dos egípcios. Como os Sibérios e os Iranianos, preferem a figuração animal para traduzirem o mistério do mundo e se aproximarem do sobrenatural e do divino. Não hesitam em deslocá-la, em contorná-la, para inseri-la nos esquemas subtis da sua decoração linear. Quando nela integram igualmente a representação humana, é com predilecção pelo símbolo da cabeça, isolada ou desproporcionadamente grande, reduzida por achatamento quase a duas dimensões, tratada como que com desígnios geométricos.”
Vol. 2, pp. 207-209

Como orientação bibiográfica, consulte-se, também, Y. de Bonnefoy (dir.), Dictionnaire des Mythologies (...), s.l., Flammarion, s.d., existente na biblioteca (CD) do Ar.Co.

Livro de Kells, c. 800 d.C., Trinity College, Irlanda