Suspensão - mas à coca

Reconstitução da experiência perspéctica de Brunelleschi (1377-1446) em Florença, c. 1416

O sujeito brunelleschiano espreita por detrás para ver a frente, através do espelho furado que reflecte mas que também é atravessado pelo olhar, conjugando, o espelho, nesse trabalho de reflexão e atravessamento (de suspensão, já que, permitindo ser atravessado, aceita, nesse buraco, deixar de ser espelho), o mundo da realidade quotidiana com o mundo da imagem. Imagem que representa: o referente e a sua imagem estão de um e do outro lado do espelho - pelo buraco vê-se o baptistério, enquanto no espelho se reflecte a imagem (a imagem da imagem, uma vez que a imagem do espelho é o reflexo da imagem pictórica) pintada que representa esse mesmo edifício. Bem avisava Panofsky, em 1927: "A perspectiva é, por natureza, uma espada de dois gumes".

O cá e o lá das imagens, o por cima do suporte e o por detrás - e a expulsão mental desse suporte, trazendo a ficção das imagens para o lado de cá da realidade quotidiana - como se não existisse suporte, como se um quadro fosse uma janela e não um lençol esticado, um miradouro e não um limite. E a recuperação desse suporte como um limite inultrapassável, uma matéria não mais passível de ser excluída das imagens que não podem deixar de se tornar objectos. Num mundo cada vez mais tornado imagem. Da tela de costas das "Meninas" (1656) de Velázquez para a "Olympia" (1863) de Manet, reclinada num espaço discretamente bidimensional. Pôr tinta na tela que está no cavalete, atirar tinta para a tela que está no chão, atirar coisas para o chão.

E por detrás das imagens há buracos mais fundos que os da perspectiva - e a perspectiva já era um jogo complexo entre um para lá fictício da imagem no quadro-janela e o por detrás do suporte, entre o mundo de cá (à frente e atrás do quadro, antes e depois dele) e o mundo da imagem.

O "blog" da Arte Moderna hiberna, mas, por vezes, mexe. Mantenham-se atentos. A acção transfere-se para o "blog" dos Cruzamentos.

Alfred Hitchcock (1899-1980), Psycho, 1960, fotograma

Ver através / Visões mediadas

"Espelho Negro" ou "de Claude", portátil, gravura reproduzida em Arnaud Maillet, Le Miroir Noir. Enquête Sur le Côté Obscur du Reflet, Paris, Kargo & l'Éclat, 2005, pág. 19

Thomas Gainsborough (1727-1788), "Homem segurando um espelho", British Museum, Londres, reproduzido em Le Miroir Noir. Enquête Sur le Côté Obscur du Reflet, Paris, Kargo & l'Éclat, 2005, pág. 21

"Camera Obscura" portátil, proposta por Johannes Kepler (1571 - 1630) na década de 1620, reproduzida em H. Gernsheim, The Origins of Photography, Oxford, The Oxford University Press, 1955

"Camera Obscura" portátil de utilização militar, fotografia anotada "Hamilton Field, California" e datada "9/16/35"

Mais informação, "online", em Arnaud Maillet, Le Miroir Noir (2005), Sylvain Jouty, "Naissance de l'Altitude" (1999) e Jonathan Crary, Techniques of the Observer (1990).

Ficções e realidades

Diego Velázquez, "Las Meninas", 1656-57, óleo sobre tela, 318 x 276 cm, Museo del Prado, Madrid

"—No es eso —respondió don Quijote—, sino que el sabio a cuyo cargo debe de estar el escribir la historia de mis hazañas le habrá parecido que será bien que yo tome algún nombre apelativo como lo tomaban todos los caballeros pasados: cuál se llamaba el de la Ardiente Espada; cuál, el del Unicornio; aquel, el de las Doncellas; aqueste, el del Ave Fénix; el otro, el caballero del Grifo; estotro, el de la Muerte; y por estos nombres e insignias eran conocidos por toda la redondez de la tierra. Y, así, digo que el sabio ya dicho te habrá puesto en la lengua y en el pensamiento ahora que me llamases el Caballero de la Triste Figura, como pienso llamarme desde hoy en adelante; y para que mejor me cuadre tal nombre, determino de hacer pintar, cuando haya lugar, en mi escudo una muy triste figura".
Miguel de Cervantes (1547–1616), Don Quijote de la Mancha, 1605

"¿Qué es la vida? Un frenesí.
¿Qué es la vida? Una ilusión,
una sombra, una ficción,
y el mayor bien es pequeño;
que toda la vida es sueño,
y los sueños, sueños son".
Pedro Calderón de la Barca (1600-1681), La Vida es Sueño, 1635

"All the world's a stage,
And all the men and women merely players;
They have their exits and their entrances,
And one man in his time plays many parts,
His acts being seven ages".
W. Shakespeare (1564–1616), As You Like It, 1599-1600 (?)

"Life's but a walking Shadow, a poore Player,
That struts and frets his houre vpon the Stage,
And then is heard no more. It is a Tale
Told by an Ideot, full of sound and fury
Signifying nothing".
W. Shakespeare (1564–1616), Macbeth, 1603-1606 (?)

"There is a play to night before the King,
One scene of it comes neere the circumstance
Which I haue told thee of my fathers death,
I prethee when thou seest that act a foote,
Euen with the very comment of thy soule
Obserue my Vncle, if his occulted guilt
Doe not it selfe vnkennill in one speech".
W. Shakespeare (1564–1616), Hamlet, 1599-1601 (?)

J.-L. Godard (1930), Le Mépris, 1963 (fotograma)

Espelhos

Jan van Eyck, "Retrato de Giovanni Arnolfini e de sua Mulher" (pormenor), 1434, óleo sobre madeira, 82 x 60 cm, National Gallery, London

"Os espelhos de vidro eram raros nos lares da classe média no tempo de van Eyck; as pessoas faziam o melhor que podiam com um pedaço de metal polido. Apenas as mais principescas residências podiam suportar o custo de um espelho plano, considerados uma valiosa raridade por serem de difícil manufactura - a base de cristal partia-se frequentemente, quando o metal líquido, muito quente, era sobre ela derramado. Teria, ainda, de passar algum tempo até ser inventada uma mistura de mercúrio e de estanho que se podia aplicar a frio. No entanto, os sopradores de vidro de Augsburgo tinham chegado a uma solução intermédia, segundo a qual vertiam uma mistura de metal - evidentemente aquecida até uma temperatura não tão elevada - sobre uma esfera de vidro, assim obtendo um espelho convexo como aquele que está pendurado por detrás dos Arnolfini.
Estes espelhos curvos eram mais baratos que os planos. Em francês eram chamados sorcières, ou seja 'feiticeiras', porque expandiam, por magia, o campo de visão do observador".
Rose-Marie Hagen, Rainer Hagen, 15th Century Paintings, Colónia, Taschen, s.d. [2001], pp. 30-31

Na net:
Um excerto do livro Glass: A World History, de Alan Macfarlane e Gerry Martin.

Uma história geral dos espelhos, compilada no site da Vision2Form Design.

Receita para fabricar um espelho côncavo, em Making a Concave Mirror Using 15th Century Technology, que serve a Charles M. Falco, da Universidade do Arizona, para sustentar o seu apoio científico ao livro de David Hockney, Secret Knowledge (2001).

O outro lado do espelho / O espelho do outro lado: "Las Meninas" (1656)

Pablo Picasso (1881–1973), Las Meninas, Cannes, 17 Agosto de 1957; óleo sobre tela, 194 x 260 cm; Museu Picasso, Barcelona

"El pintor contempla, el rostro ligeramente vuelto y la cabeza inclinada hacia el hombro. Fija un punto invisible, pero que nosotros los espectadores, nos podemos asignar fácilmente ya que este punto somos nosotros mismos: nuestro cuerpo, nuestro rostro, nuestros ojos. El pintor sólo dirige la mirada hacia nosotros en la medida en que nos encontramos en el lugar de su objeto.
Ahora bien, exactamente enfrente de los espectadores – de nosotros mismos – sobre el muro que constituye el fondo de la pieza, el autor ha representado una serie de cuadros; y he aquí que entre todas estas telas colgadas hay una que brilla con un resplandor singular. Pero es que no se trata de un cuadro: es un espejo. Lo que se refleja en él es lo que todos los personajes de la tela están por ver, si dirigen la mirada de frente: es, pues, lo que se podría ver si la tela se prolongara hacia delante.
Sobre este fondo, a la vez cercano y sin limites, un hombre destaca su alta silueta; esta visto de perfil; en una mano sostiene el peso de una colgadura; sus pies están colocados en dos escalones diferentes; tiene una rodilla flexionada. Quizá va a entrar en el cuarto; quizá se limita a observar lo que pasa en el interior, satisfecho de ver si ser visto. Lo mismo que el espejo fija el envés de la escena.

En última instancia, ¿qué hay en este lugar perfectamente inaccesible, ya que está fuera del cuadro, pero exigido por todas la líneas de su composición? ¿Cuál es el espectáculo, cuáles son los rostros que se reflejan primero en las pupilas de la infanta, después de los cortesanos y el pintor y, por último, en la lejana claridad del espejo?
Este centro es, en la anécdota, simbólicamente soberano ya que esta ocupado por el rey Felipe IV y su esposa. Pero, sobre todo, lo es por la triple función que ocupa en relación con el cuadro. En él vienen a superponerse con toda exactitud la mirada del modelo en el momento en que se pinta, la del espectador que contempla la escena y la del pintor en el momento en que compone su cuadro (no el representado, sino el que está delante de nosotros y del cual hablamos).

Quizá haya, en este cuadro de Velázquez, una representación de la representación clásica y la definición del espacio que ella abre. En efecto, intenta representar todos sus elementos, con sus imágenes, las miradas a las que se ofrece, los rostros que hace visibles, los gestos que la hacen nacer. Pero allí, en esta dispersión que aquélla recoge y despliega en conjunto, se señala imperiosamente, por doquier, un vacío esencial: la desaparición necesaria de lo de lo que la fundamenta – de aquel a quien se asemeja y de aquel a cuyos no es sino semejanza. Este sujeto mismo – que es el mismo – ha sido suprimido. Y libre al fin de esta relación que la encadenaba, la representación puede darse como pura representación."
Michel Foucault, Les Mots et les Choses: Une Archéologie des Sciences Humaines, Paris, Gallimard, 1966, em tradução para castelhano

"Recent studies of Las Meninas, inspired by the ideas of Michel Foucault, have paid considerable attention to the seemingly novel relationship between the scene on the canvas and the spectator. These ideas tacitly assume that the picture was meant to be seen by the public-at-large, as if it were hanging in an important museum, as it is today. ...However. the original placement indicates that this is not the case. In 1666, the year after the death of Philip IV, Las Meninas was inventoried in a room known as ...the office in the summer quarters, ...a room destined for the personal use of the king." Jonathan Brown, Velázquez: Painter and Courtier, New Haven, Yale UP, 1986, página 259

"Na célebre análise das Meninas que abre Les mots et les choses, Michel Foucault presume que o espectador está situado frente ao espelho do fundo, onde se situam o rei e a rainha, ocupando, consequentemente, o lugar destes. Joel Snyder e Ted Cohen demonstraram que o ponto de fuga (que figura a perpendicular do olho do espectador) se encontra sob o cotovelo do personagem que sai pela porta do fundo e que o espelho reflecte, na realidade, o quadro que Velasquez está a pintar".
Thierry de Duve, Voici, 100 Ans d'Art Contemporain, Ludion, Gand, 2000, página 169

"En aquest moment entren a l'habitació el rei i la reina, reflectint-se al mirall del fons. Tot el grup comença a reaccionar davant la presencia reial. Isabel de Velasco comença a fer la reverència; Velázquez deixa de pintar; Mari Bárbola també se'n adona, però encara no ha reaccionat. La infanta, que mirava a Nicolás Pertusato jugant amb el gos, mira de sobte a l'esquerra, en direcció als seus pares, encara que el cap li roman en direcció al nan, produint un estrany efecte dislocador entre la posició del cap i la direcció de la mirada; Isabel de Velasco no se'n ha adonat; Marcela Ulloa, entretinguda amb la conversa amb el guardadames, tampoc; aquest darrer, tanmateix, sembla que acaba d'adonar-se'n.

Aquesta descripció explicaria l'efecte d'instantaneïtat i aclariria les actituds de les figures; també confirmaria el fet que els reis estan presents, físicament, a l'habitació, presència que Velázquez subratlla convertint-los en catalitzadors de l'acció (tot el que s'esdevé al quadre ve desencadenat per aquesta presència): quasi tots els ulls es fixen en Felip IV i la seva esposa."
Aproximació hipertextual a Las meninas de Velázquez (ver, em "Iconologia", "L'acció")

Planta de uma sala no piso térreo do Alcázar, entendida como o local da acção das "Meninas" de Velázquez (1599-1660). Clicar na imagem aumenta-lhe o tamanho

O fragmento e o infinito

P. P. Rubens, "Rapto das Filhas de Lêucipo", c. 1617, óleo sobre tela, 224 x 211 cm, Alte Pinakothek, Munich

A composição do quadro é dominada pela espiral que nos transporta para fora dos limites da imagem, para o invisível - do pé esquerdo da mulher loira até à cabeça do cavalo cinzento. A asa do pequeno amor à esquerda é cortada: fica fora dos limites da imagem. Escolha livre e fragmento: o visível não é mais do que um pedaço da vastidão infinita do mundo. Ver não é mais do que um pedaço de espaço e de tempo. Só Deus vê tudo e todo o tempo. Quando as imagens se tornam como o espreitar pelo buraco da fechadura, a presença do invisível, do ausente da imagem, obriga-nos a não esquecer tudo o que fica de fora - e a lembrar que o que está dentro da imagem é fragmento. O infinito impõe-se como excesso, como impossibilidade. O que fica de fora está no espaço do observador, não no da imagem - mas só lá está porque não está na imagem: e é a imagem que define o que está e não está nela contido. Virtualidade, participação - jogo com o espectador (como nos espelhos que surgem na pintura).

(Namoro, agora, esta ideia: a grande espiral contínua é feita de duas espirais - a das cores claras (mulheres, cupido, cavalo cinzento) e a dos escuros (homens, panejamento púrpura com que um dos raptores sustém uma das mulheres, cavalo preto). A das mulheres e a dos homens. Ambas são interrompidas, ao serem vistas no plano. A das mulheres é ascensional e conduz para fora do quadro - a dos homens regressa (pela cabeça do cavalo para a cabeça do homem que o monta e pelo seu olhar) ao interior da cena: à mulher raptada. As mulheres buscam uma ajuda que nada lhes oferece: ao contrário da perversa protagonista de Blackmail (Alfred Hitchcock, 1929) ou de Psycho (Alfred Hitchcock, 1960) a mão não se ergue, horizontalmente, para o espectador, mas ascensionalmente para Deus - e as espirais de Hitchcock são as da ausência. A espiral das raptadas e a dos raptores, a da fuga e da esperança (no auxílio divino) e a do desejo).


P. P. Rubens, "Pequeno Julgamento Final", c. 1617-1620, óleo sobre madeira, 183,3 x 119 cm, Alte Pinakothek, Munich

A espiral é ascenção e queda. Movimento - facilmente em vertigem. Rubens ou Bernini não pedem que lhes analisemos os argumentos em primeiro lugar. Entusiasmam-nos, seduzem-nos, sugam-nos numa vertigem física e emocional. Os argumentos vêm depois. Imagens nascidas em combate. Propaganda.


Leonardo da Vinci, "Virgem dos Rochedos", 1483-86, óleo sobre madeira (depois transposto para tela), 199 x 122 cm, Musée du Louvre, Paris

O triângulo ainda se impõe sobre o serpentear da linha que pulsa já (dos pés da criança que abençoa, à direita, pelo rabo vermelho do anjo, para o seu dedo que aponta, para as mãos postas da criança à esquerda, para a mão que o abraça, pelas vestes para a cabeça inclinada para a esquerda...). O triângulo (sobretudo quando equilátero) é imóvel e fechado. A espiral é dinâmica e infinita: é sempre espiral, tenha uma ou mil torções - ou um milhão, ou...

Constantin Brancusi, Coluna Infinita, 1937-38, Târgu-Jiu, Roménia. ©Kael Alford/WMF2001 (fotografia)


Piero della Francesca, "Baptismo de Cristo", 1448-50, têmpera sobre madeira, 167 x 116 cm, National Gallery, London

Os argumentos precisam de tranquilidade: de tempo e de imobilidade. O observador fica no seu lugar. A imagem é potencilamente habitável por ele - mas não o convida a entrar (se bem que... aquele espaço vazio entre nós e o Cristo...). A perspectiva linear do Renascimento fora sempre potencialmente infinita: não delimitando o espaço, não tornando visível o seu fim, fazendo-o continuar, logicamente e à semelhança do que habitamos no quotidiano, para lá das montanhas, das arquitecturas, das neblinas. Mas as imagens propriamente "renascentistas" resumem tudo: o mundo todo. Incluem tudo o que vemos e tudo o que precisamos de ver: nenhuma parte é invisível (sim... talvez uma pequeníssima parcela das asas de um anjo, menos ainda do que parece nesta reprodução - mas, nada é, nunca, totalmente verdadeiro: nem as palavras, nem as imagens, nem as coisas), tudo se vira para o centro, o exterior não impõe a sua presença. O infinito é esquecido. Para lá das montanhas o mundo continua, mas, aqui, o círculo do Céu de Deus encontra a Terra dos Homens - no ponto exacto onde paira o Espírito Santo. E o corpo de Cristo é tão cilíndrico como o tronco da árvore que o ladeia.

Seguir-se-à bibliografia para ligar o Barroco, como alegoria e fragmento, ao presente da fotografia, do cinema, do hipertexto e da assemblage: Walter Benjamin, Gilles Delleuze, Benjamin Buchloh, Craig Owens, Omar Calabrese, Christine Buci-Glucksmann. Um programa iconográfico da azulejaria portuguesa. Textos "on-line". Recursos sobre o Barroco como cultura. Num próximo momento.

No centro do vórtice

Robert Gober, Drain, 1989

"Todos os começos se erguem do olho de um vórtice. Este ponto zero é quase imóvel. 'Quase' é o que o torna uma excepção entre todos os pontos zero. O centro silencioso de um vórtice é um intermediário dinâmico, um intervalo de incerteza, um limiar: é um acontecimento. A exclusividade do seu silêncio alberga a liberdade absoluta. Sem espaço, constitui um exílio; sem tempo, é composto por múltiplos presentes, por uma série de começos. Este ponto zero tem uma única qualidade: é um hiato. Porém, o silêncio do vórtice nutre o impulso para uma mudança de direcção e uma mudança no pensamento.
O ponto de partida do meu livro é este instante de absoluto silêncio. Porque a quase intangível experiência do encontro, frente-a-frente, com a obra de arte parece-me definível apenas como o momento de choque induzido por tal hiato do ponto zero".
Doris von Drahten, Vortex of Silence, Milano, Edizioni Charta, 2004, pág. 6.

Alfred Hitchcock/Saul Bass, genérico inicial de Vertigo (fotograma), 1958

"Mas talvez seja tempo de nomear essa imagem que aparece no fundo do espelho [das "Meninas", de Velázquez] e que o pintor vê em frente do quadro. Talvez seja melhor determinar, de uma vez para sempre, a identidade das personagens presentes ou indicadas (…). Estes nomes próprios seriam referências úteis, evitariam designações ambíguas; dir-nos-iam, em todo caso, o que o pintor vê e o que contemplam quase todas as personagens do quadro. Mas a relação da linguagem com a pintura é uma relação infinita. Não que a palavra seja imperfeita, nem que, em face do visível, ela acuse um deficit que se esforçaria em vão por superar. Trata-se de duas coisas irredutíveis uma à outra: por mais que se tente dizer o que se vê, o que se vê jamais reside no que se diz; por mais que se tente fazer ver por imagens, por metáforas, comparações, o que se diz, o lugar em que estas resplandecem não é aquele que os olhos projectam, mas sim aquele que as sequências sintácticas definem. (…) Se quisermos manter aberta a relação da linguagem e do visível, se quisermos falar não contra mas a partir de tal incompatibilidade, de tal modo que fiquemos o mais perto possível de uma e do outro, então é necessário pôr de parte os nomes próprios e permanecer no infinito da tarefa".
Michel Foucault, As Palavras e as Coisas, Lisboa, Edições 70, s.d., pp. 64-65

Alfred Hitchcock, Psycho (fotograma), 1960