A representação como testemunho

Manoel de Oliveira, Acto de Primavera, 1962. Exibição em Serralves (2008)

—Señor, debajo destos lienzos están unas imágines de relieve y entalladura que han de servir en un retablo que hacemos en nuestra aldea; llevámoslas cubiertas, porque no se desfloren, y en hombros, porque no se quiebren.

—Si sois servidos —respondió don Quijote—, holgaría de verlas, pues imágines que con tanto recato se llevan sin duda deben de ser buenas.

—¡Y cómo si lo son! —dijo otro—. Si no, dígalo lo que cuesta, que en verdad que no hay ninguna que no esté en más de cincuenta ducados; y porque vea vuestra merced esta verdad, espere vuestra merced y verla ha por vista de ojos. Y, levantándose, dejó de comer y fue a quitar la cubierta de la primera imagen, que mostró ser la de San Jorge puesto a caballo, con una serpiente enroscada a los pies y la lanza atravesada por la boca, con la fiereza que suele pintarse. Toda la imagen parecía una ascua de oro, como suele decirse. Viéndola don Quijote, dijo:—Este caballero fue uno de los mejores andantes que tuvo la milicia divina: llamóse don San Jorge y fue además defendedor de doncellas. Veamos esta otra.

Descubrióla el hombre, y pareció ser la de San Martín puesto a caballo, que partía la capa con el pobre; y apenas la hubo visto don Quijote, cuando dijo:

—Este caballero también fue de los aventureros cristianos, y creo que fue más liberal que valiente, como lo puedes echar de ver, Sancho, en que está partiendo la capa con el pobre y le da la mitad; y sin duda debía de ser entonces invierno, que, si no, él se la diera toda, según era de caritativo.

—No debió de ser eso —dijo Sancho—, sino que se debió de atener al refrán que dicen: que para dar y tener, seso es menester.

Rióse don Quijote y pidió que quitasen otro lienzo, debajo del cual se descubrió la imagen del Patrón de las Españas a caballo, la espada ensangrentada, atropellando moros y pisando cabezas; y en viéndola, dijo don Quijote:

—Este sí que es caballero, y de las escuadras de Cristo: este se llama don San Diego Matamoros, uno de los más valientes santos y caballeros que tuvo el mundo y tiene agora el cielo. Luego descubrieron otro lienzo y pareció que encubría la caída de San Pablo del caballo abajo, con todas las circunstancias que en el retablo de su conversión suelen pintarse. Cuando le vido tan al vivo, que dijeran que Cristo le hablaba y Pablo respondía:

—Este —dijo don Quijote— fue el mayor enemigo que tuvo la Iglesia de Dios Nuestro Señor en su tiempo y el mayor defensor suyo que tendrá jamás: caballero andante por la vida y santo a pie quedo por la muerte, trabajador incansable en la viña del Señor, doctor de las gentes, a quien sirvieron de escuelas los cielos y de catedrático y maestro que le enseñase el mismo Jesucristo.

No había más imágines, y, así, mandó don Quijote que las volviesen a cubrir y dijo a los que las llevaban (...).

Miguel de Cervantes (1547–1616), Don Quijote de la Mancha, 1605, cap. 58

Destaca-se, a "bold", a passagem que melhor elucida o funcionamento da imagem, viva, como testemunho e como prova - e, potencialmente, como propaganda e publicidade. O texto lembra, também, a interpenetração medieval das culturas cavaleiresca e religiosa, onde alguns santos ganham uma dimensão guerreira, tornando-se em paradigmas dos valores da Cavalaria. Numa aventura anterior, Dom Quixote investe contra um teatro de fantoches, revelando, para além da sua particular relação com o mundo (e parodiando a falência da cultura cavaleiresca medieval), o poder de ilusão das imagens e uma outra dimensão da "representação" - o convincente fingimento teatral, que actualiza e presentifica as acções:

—Miren cuánta y cuán lucida caballería sale de la ciudad en siguimiento de los dos católicos amantes, cuántas trompetas que suenan, cuántas dulzainas que tocan y cuántos atabales y atambores que retumban. Témome que los han de alcanzar y los han de volver atados a la cola de su mismo caballo, que sería un horrendo espetáculo .

Viendo y oyendo, pues, tanta morisma y tanto estruendo don Quijote, parecióle ser bien dar ayuda a los que huían, y levantándose en pie, en voz alta dijo:

—No consentiré yo que en mis días y en mi presencia se le haga superchería a tan famoso caballero y a tan atrevido enamorado como don Gaiferos. ¡Deteneos, mal nacida canalla, no le sigáis ni persigáis; si no, conmigo sois en la batalla!

Y, diciendo y haciendo, desenvainó la espada y de un brinco se puso junto al retablo, y con acelerada y nunca vista furia comenzó a llover cuchilladas sobre la titerera morisma, derribando a unos, descabezando a otros, estropeando a este, destrozando a aquel, y, entre otros muchos, tiró un altibajo tal, que si maese Pedro no se abaja, se encoge y agazapa, le cercenara la cabeza con más facilidad que si fuera hecha de masa de mazapán.

Miguel de Cervantes (1547–1616), Don Quijote de la Mancha, 1605, cap. 26


Jan van Eyck, "Retrato de Giovanni Arnolfini e de sua Mulher", 1434, óleo sobre madeira, 82 x 60 cm (pormenor), National Gallery, London. "João de Eyck esteve aqui", lê-se por cima do espelho: foi testemunha.

Espelhos

Jan van Eyck, "Retrato de Giovanni Arnolfini e de sua Mulher" (pormenor), 1434, óleo sobre madeira, 82 x 60 cm, National Gallery, London

"Os espelhos de vidro eram raros nos lares da classe média no tempo de van Eyck; as pessoas faziam o melhor que podiam com um pedaço de metal polido. Apenas as mais principescas residências podiam suportar o custo de um espelho plano, considerados uma valiosa raridade por serem de difícil manufactura - a base de cristal partia-se frequentemente, quando o metal líquido, muito quente, era sobre ela derramado. Teria, ainda, de passar algum tempo até ser inventada uma mistura de mercúrio e de estanho que se podia aplicar a frio. No entanto, os sopradores de vidro de Augsburgo tinham chegado a uma solução intermédia, segundo a qual vertiam uma mistura de metal - evidentemente aquecida até uma temperatura não tão elevada - sobre uma esfera de vidro, assim obtendo um espelho convexo como aquele que está pendurado por detrás dos Arnolfini.
Estes espelhos curvos eram mais baratos que os planos. Em francês eram chamados sorcières, ou seja 'feiticeiras', porque expandiam, por magia, o campo de visão do observador".
Rose-Marie Hagen, Rainer Hagen, 15th Century Paintings, Colónia, Taschen, s.d. [2001], pp. 30-31

Na net:
Um excerto do livro Glass: A World History, de Alan Macfarlane e Gerry Martin.

Uma história geral dos espelhos, compilada no site da Vision2Form Design.

Receita para fabricar um espelho côncavo, em Making a Concave Mirror Using 15th Century Technology, que serve a Charles M. Falco, da Universidade do Arizona, para sustentar o seu apoio científico ao livro de David Hockney, Secret Knowledge (2001).

Nova visualidade, nova civilização

Vittore Carpaccio (1472 - 1526), Vida de Sta. Ursula: a chegada dos embaixadores ingleses, 1495-1500, Gallerie dell'Accademia, Veneza.

RAÍZES DA VEROSIMILHANÇA:
NOVA CULTURA recupera o mundo material (espaço de conquista e prazer, criatura de deus).

NOVA SOCIEDADE que não se revê no Gótico Final aristocrático: rompe com o passado recente e procura legitimidade na cultura greco-romana.

Nova cultura visual MATERIALIZA um mundo VEROSÍMIL que DÁ A VER - testemunho (religioso e laico), sonho, propaganda.

Insinuam-se desejos (verosimilhança, registo do efémero e do distante, inclusão do observador) que fundarão a fotografia, o cinema, a realidade virtual electrónica.


PERSPECTIVA LINEAR:
ESPAÇO VEROSÍMIL e COERENTE com a experiência visual quotidiana do observador (tridimensionalidade, ponto de vista único).

CONTÍNUO e INFINITO (não é delimitado e não se vê o seu fim): atravessa o suporte da imagem, unindo o cá e o lá da representação e continuando, teoricamente, para lá do campo de visão representado (em semente: a imagem representada é fragmento).

ÚNICO e IGUAL em todos os pontos.

VAZIO.

ABSTRACTO e MENSURÁVEL.

RELATIVO ao observador (a um momento de observação).


PERSPECTIVA E CIVILIZAÇÃO:
Início de uma GLOBALIZAÇÃO europocêntrica, CENTRALIZAÇÃO do poder político: um ponto organiza o espaço, todo igual perante ele.

OBJECTIVIDADE da CIÊNCIA e SUBJECTIVIDADE do INDIVIDUALISMO: regras matemáticas e arbitrariedade na escolha do ponto de vista.

MEDIR: da contabilidade comercial do Capitalismo à Ciência.

MUDANÇA: as aparências da experiêncial visual contingente substituem as essências imutáveis com lugar definido na organização do mundo; um espaço vazio e abstracto substitui um conjunto de lugares próprios.

LIBERDADE e CONQUISTA (domínio, humanização do mundo) num mundo novo em EXPANSÃO: espaço VAZIO, ÚNICO, CONTÍNUO - o lá está ligado ao cá; mover-me ali é como mover-me aqui.


F. de Holanda, De Aetatibus Mundi Imagines (c. 1543-1573), fol. 89. No sumário, no início do manuscrito, descreve-se assim o fol. 89: "O autor com o livro das idades que é este / E a malicia do tempo lho come".

TEXTOS:
" [A pintura] põe-nos diante dos olhos a imagem de qualquer grande homem, por seus feitos desejado de ser conhecido; e assi mesmo a fermosura da molher estrangeira, que stá de nós muitas legoas apartada (…). Ao que morre dá vida muitos annos, ficando o seu proprio vulto pintado", Vittoria Colonna, nos diálogos de Da Pintura Antiga (1548), de Francisco de Holanda, edição da Imprensa Nacional, pp. 246-47.

"Quando observamos (…) que os quadros acompanharam a edificação das primeiras arquitecturas, quando não as precederam, compreendemos que apoio deram aos Conselho dos Dez, empenhado em inculcar aos seus compatriotas o sentimento de grandeza da sua cidade. Os Carpaccio e os Bellini (…) estabelecem um elo concreto entre o cenário material da vida quotidiana e as lendas onde os dirigentes quiseram ver a promessa superior de destinos gloriosos. Estas obras engendram a visão de um espaço imaginário", Pierre Francastel, Peinture et Societé, op. cit. na bibliografia, p. 130.

"A perspectiva é, por natureza, uma espada de dois gumes: se cria o espaço que permite que os corpos dêem a impressão de aumentar plasticamente e de possuir movimento, possibilita também a expansão da luz no espaço e a dissolução pictórica desses mesmos corpos. A perspectiva gera distância entre os seres humanos e as coisas (…). Mas, a perspectiva elimina também essa distância, quando faz chegar até ao olhar este mundo de coisas, um mundo autónomo, em confronto com o individuo. Por um lado, a perspectiva submete o fenómeno artístico a leis constantes (…). Por outro, torna esse fenómeno contingente aos seres humanos e mesmo ao indíviduo (…). O pensamento artístico ter-se-á visto confrontado com o problema de encontrar uma forma de levar à prática este método ambivalente. Uma pergunta se impunha (…): deveria a configuração da perspectiva de uma pintura ir ao encontro do ponto de vista factual do observador?

[Fresco, 1465-74, Palazzo Ducale, Mantua, Andrea Mantegna]

(…) Será que, pelo contrário, o observador deveria (e isto seria o ideal) adaptar-se à configuração perspectiva do quadro?

[Tecto da Capela Sistina, 1508-12, Roma, Miguel Ângelo]

Considerada a última situação, outras perguntas se sucedem: Qual a melhor localização do ponto de fuga central no campo do quadro? A que proximidade, ou a que distância, deve ser medida a distância perpendicular? Será de admitir (…) a visão oblíqua do espaço total?

[Virgem na Igreja, c. 1425, Jan Van Eyck]

Em todas estas perguntas, as "reivindicações" (…) do objecto confrontam-se com as ambições do sujeito (…).
Ao transformar a ousia (realidade) em phainomenon (aparência), a perspectiva parece reduzir o divino a simples tema da consciência humana. E, exactamente por esse motivo, a perspectiva alarga a consciência humana e fá-la receptáculo do divino", Erwin Panofsky, A Perspectiva como Forma Simbólica (1927), Lisboa, Edições 70, s.d., pp. 63-67.

Natureza Morta com Crânios, 1895-1900, Paul Cézanne (1839-1906).