A diferença da Antiguidade

Francisco de Holanda, Álbum dos Desenhos das Antigualhas, c. 1537-1557, fol. 32 v (Lisboa, Livros Horizonte, s.d.). O desenho colorido (aguarela) representa, na parte superior, um antigo moderno, um mosaico do século XVI, atribuído a Giovanni da Udine, discípulo de Rafael - a obra já não existe. Na parte inferior, Holanda regista um antigo romano, um sarcófago, reutilizado como tanque. Ambas as obras se encontravam na Villa Medici, em Roma.

Ha ahi grande deferença entre o antigo, que é muitos annos antes que nosso Senhor Jesu-Cristo encarnasse, na monarchia de Gretia e também na dos romãos e entre o antigo a que eu chamo velho, que são as cousas que se fazião no tempo velho dos reyes de Castella, e de Portugal, jazendo a boa pintura inda na cova. Porque aquelle primeiro antiguo é o eicellente e elegante, e este velho é o pessimo e sem arte. E o que hoje se pinta, onde se sabe pintar, que é sómente em Italia, podemos lhe chamar tambem antigo, sendo feito hoje em este dia.

Francisco de Holanda, Da Pintura Antiga (1548), Lisboa, Imprensa Nacional, s.d., pág. 79

Como noutras ocasiões, Holanda (1517-1585) antecipa a formulação de temas maneiristas pela própria teoria italiana. Vasari (1511-1574) di-lo-á assim, em data posterior:

Ma perché più agevolmente si intenda quello che io chiami vecchio et antico, antiche furono le cose, inanzi Costantino, di Corinto, d’Atene e di Roma e d’altre famosissime città, fatte fino a sotto Nerone, ai Vespasiani, Traiano, Adriano et Antonino, perciò che l’altre si chiamano vecchie che da San Salvestro in qua furono poste in opera da un certo residuo de Greci, i quali più tosto tignere che dipignere sapevano.

Giorgio Vasari, Le Vite de' più Eccellenti Pittori, Scultori e Architettori, "Proemio". As Vite tiveram uma primeira edição florentina em 1550, tendo sido novamente publicadas em 1568, com alterações e os retratos dos artistas biografados. Podem consultar-se várias publicações "online": a frase citada encontra-se-á, por exemplo, na página 50 de uma versão em pdf.

Mas o mais interessante é, para nós, a forma como este texto de Holanda, que inicia o capítulo XI da sua obra teórica de maior fôlego, estabelece a relação do Renascimento(-Maneirismo) com a Antiguidade: em primeiro lugar, o Antigo é só um, onde Grécia e Roma surgem indistintas. Em segundo lugar, o presente de Holanda, que estabelece um embrião de progresso em relação ao passado próximo ("medieval", diríamos nós), aceita a Antiguidade como um modelo virtual que actualiza, podendo, então, esse presente quinhentista ser tão antigo como o passado de Péricles ou o de Adriano. O modelo antigo só não se copia por isso mesmo: o original é uma matriz fora do tempo que se materializa em tempos diversos, nenhuma dessas materializações sendo mais original ou mais cópia do que as outras. O Antigo é, no Renascimento, o mesmo Antigo que os bárbaros tinham mandado para a cova, a mesma entidade, renascida: uma Bela Adormecida que voltou a acordar. Não outro, mas o mesmo.

Uma das mais espectaculares obras de Francisco de Holanda, De Aetatibus Mundi Imagines, 1543-1573, encontra-se integralmente "online", no site de obras digitais da Biblioteca Nacional de España, que a possui no seu espólio.

O desenho: força da pintura

Francisco de Holanda, Da Ciência do Desenho, 1571, fol. 44 r (s.l., Livros Horizonte, s.d., pág. 34)

Mas quem quizer saber em que consiste toda a sciencia e força d'esta arte que celebro, saiba que ella consiste toda no desenho, ou debuxo. E digamos assi: logo como a idea está determinda e escolhida, como se quer pôr em obra, far-se ha e pôr-se-ha logo em Desenho, e primeiro que se este faça inda em sua perfeição, se faz o esquizo, ou modello d'elle. Esquizo são as primeiras linhas ou traços que se fazem com a pena, ou com o carvão, dados com grande mestria e depressa, os quaes traços compreendem a idea e invenção do que queremeos fazer, e ordenão o desenho, mas são linhas imperfeitas e endetermindadas, nas quaes se busca e se acha o desenho e aquillo que é nossa tenção fazermos. Assim que do esquizo se vem a fazer e a compôr o desenho ou debuxo, limando-o e ajuntando-o pouco a pouco, o qual desenho, como digo, tem toda a sustancia e ossos da pintura, antes é a mesma pintura porque n'ella está ajuntado a idea ou invenção, a proporção ou symetria, o decoro ou decencia, a graça e a venusidade, a compartição e a fermosura, das quaes é formada esta sciencia.
(...)
E aquelle que aprende para scultor ou para pintor, não cure de perder tempo em esculpir, nem pintar, nem empôr as colores muito lisas e mui perfiladas: mas solamente ponha todo o seu studo em saber desenhar. E assim mandava aos seus descipolos Donatello, sendo scultor (...).
E em tanto ponho o desenho, que me atreverei a mostrar como tudo o que se faz em este mundo é desenhar.

Francisco de Holanda, Da Pintura Antiga (1548), Lisboa, Imprensa Nacional, s.d., pp. 100-101

Um dos mais interessantes conceitos em Holanda (1517-1585) é este de "desenho". O que ele faz é usar um lugar comum da teoria artística do seu tempo (o do desenho como "padre di tutte le arti"), situando o desenho como instrumento comum a todas as artes, mas ampliando-o e apropriando-o. Ampliando, porque o desenho não só é instrumento para construir pintura, escultura e arquitectura, mas é, também, instrumento para lidar com o mundo, aproximando-se do conceito contemporâneo de "design", ao servir para preparar, para prever, ou seja, para projectar qualquer actividade - até mesmo uma batalha, como Holanda explica noutra das suas obras, Da Ciência do Desenho (1571). "Desenho" aproxima-se, assim, do seu irmão "desígnio". Apropriando, porque o desenho não só serve a pintura, como é pintura: Holanda puxa-o para o seu território e, a partir daí, todo o indiscutido mérito do desenho, se torna mérito da pintura e instrumento particularmente familiar ao pintor.
Por outro lado, este texto esclarece porque é o desenho especialmente "cosa mentale", para utilizar a aforística formulação de Leonardo (1452-1519). Ou seja: enquanto esquisso, ainda está mais do lado da ideia do que do lado da mão. Intermediário entre o visível e o invisível, o exterior e o interior (do intelecto), o antes e o depois. O indeterminado e o predeterminado, em que se procura, mas também onde se encontra aquilo que será realizado.

Manual e intelectual: Francisco de Holanda (1517-1585)

Francisco de Holanda, Da Ciência do Desenho, 1571, fol. 50 vº (s.l., Livros Horizonte, s.d., pág. 47)

Posto que minha tenção não era mais que mostrar aos portuguezes, que stão mui alheos d'isso, que cousa é a pintura, se é arte, se oficio, se é cousa nobre ou inobre, se é cousa leve e redicula, ou mui gravissima e intelectual, a qual dúvida não nasce senão entre os engenhos inobres e tristes; todavia ja que a pena tomei na mão, não me quero escusar de dar mais alguns avisos e declaração n'esta arte, assi do meu proprio natural, como da esperiencia e studo que tenho da antiguidade.
(...)
Mas tornando a sua declaração e alguns avisos que comprem á boa pintura e ao pintor, digo que a primeira entrada d'esta sciencia e nobre arte é a invençam ou ordem, ou eleição a que eu chamo idea, a qual ha de star em o pensamento. E sendo a mais nobre parte da pintura, não se faz com a mão, mas sómente com a grande fantesia e a imaginação; e d'esta quero dizer agora, porque é a primeira lux d'este negocio; e depois direi da proporção e depois do decoro, e como isto tiver dito, terei o livro acabado.
(...)
Quando o vigilante e eicelentissimo pintor quer dar algum prencipio a alguma empresa grande, primeiramente na sua imaginação fará uma idea e ha de conceber na vontade que envenção tenha tal obra. Assentará e determinará na sua fantesia com grande cuidado e advertencia a fermosura, e modo, o stado e descuido, ou a pronteza que quer que tenha aquella fegura ou hystoria que determina fazer; e depois d'elle n'esta meditação ter longamente imaginado, e engeitado muitas cousas, e escolher do bom o mais fermoso e puro, quando já o tever consultado mui bem comsigo, ainda que com nenhuma outra cousa tenha trabalhado senão com o spirito, sem ter posto outra alguma mão na obra, pode-lhe parecer que tem ja feito a môr parte d'ella

Francisco de Holanda, Da Pintura Antiga (1548), Lisboa, Imprensa Nacional, s.d., pp. 89-91

As fontes são antigas, encontram-se nos manuais de retórica (Cícero, por exemplo), mas, também, no famoso manual de arquitectura de Vitrúvio (séc. I a.C.). O século XVI dá a Holanda (1517-1585) novos modelos, a acrescentar à Antiguidade: ao seu "proprio natural", juntam-se a "esperiencia" e o "studo" do antigo - o génio individual, à Miguel Ângelo (1475-1564), o estudo do antigo, mas também a experiência dele, afastando-se de um saber meramente assente nos textos, assim se aproximando de um experimentalismo à Leonardo (1452-1519). Não é tão radical como o camoniano (1524-1580) “saber só de experiências feito” (Os Lusíadas, Canto IV), ou como o Garcia de Orta (1500-1568) dos Colóquios (1563): “Não me ponhais medo com Dioscorides, nem Galeno; porque não ey de dizer senão a verdade e o que sey” (Lisboa, Imprensa Nacional, 1987, vol. I, pág.9). Mas indica uma tendência. A formulação, por Holanda, da superioridade do artista intelectual, em detrimento do artesão, faz-se, pois, em ambiente quinhentista, juntando-se a temas novos, que inflectem e transformam, até ao "Maneirismo", o património teórico do século anterior. Tal superioridade, compreender-se-á pela leitura de Luciano (século II a. C.), não é uma opinião secundada pela Antiguidade greco-romana, à qual, no entanto, Holanda pede emprestadas as armas para defender o seu ponto de vista e cujo prestígio usa para o conseguir legitimar.

"Online" encontra-se o artigo de Joanna Woods-Marsden, "The Conception and Status of the Artist in Europe" in Jonathan DeWald (org.), Europe, 1450 to 1789: Encyclopedia of the Early Modern World, New York, Scribner, 2004, 6 vols, que oferece um plano geral sobre a questão do estatuto do artista e das artes no Renascimento.

Para uma panorâmica sobre a teoria artística dos séculos XV e XVI, no C.D. do Ar.Co encontrar-se-á o clássico de Anthony Blunt, La Théorie des Arts en Italie. 1450-1600, s.l. Gallimard, s.d., com primeira edição, em inglês, em 1940.

2009 - 2010: um novo ano lectivo

Joseph Mallord William Turner (1775 - 1851), Rain, Steam and Speed - The Great Western Railway, anterior a 1844, óleo sobre tela, 91 x 122 cm, National Gallery, London

Enquanto na estrada se cruzam o automóvel - realização do nosso século - e o carro de bois, velho de 5000 anos, na via férrea silva o combóio que conta uma centúria e corta os ares um jacto recém-nascido. Lado a lado vogam as multisseculares faluas e quase voam as lanchas a gasolina do ski náutico, com leme que data do século XIII e motor que foi concebido ontem. Os pescadores regulam-se pelo Sol para calcular as horas do dia, ao passo que os citadinos constantemente olham para o relógio - complexo resultado do trabalho de tantas gerações de artífices, de tantos estudos de cientistas. E as nossas ideias, os nossos ritos, as nossas instituições, até os nossos sentimentos, as nossas emoções são de diferentes idades (...). Somos contemporâneos de todas épocas, vivemos em todos os países.

Vitorino Magalhães Godinho, Ensaios, Lisboa, Sá da Costa, 1968, vol. II, pág. 152.


O curso irá funcionar entre as 21 e as 23 horas, no Ar.Co da Rua de Santiago, nº 18, em Lisboa, de 7 de Outubro de 2009 a 26 de Maio de 2010. Corresponde a 64 horas lectivas - 100 créditos.

Recomenda-se a assistência à primeira aula, de apresentação, onde serão esclarecidas algumas questões teóricas (de que é que se fala quando falamos de "moderno"?) e práticas relativas ao curso e onde se apresentarão todos os seus construtores, professor e alunos, bem como a bibliografia que o apoiará.

A bibliografia também se encontra "online", sem comentários - e com recentes alterações (já incluídas na versão em papel). A versão "online" inclui obras entretanto excluídas da versão em papel e uma lista de obras existentes na internet.

A Antiguidade como Bela Adormecida

Sandro Botticelli (1445-1510), "O Nascimento de Vénus", c. 1485, têmpera sobre tela, 172.5 x 278.5 cm, Galleria degli Uffizi, Florença

A report arose on April 18, 1485, that the corpse of a young Roman lady of the classical period--wonderfully beautiful and in perfect preservation--had been discovered. Some Lombard masons digging out an ancient tomb on an estate of the convent of Santa Maria Nuova, on the Appian Way, beyond the tomb of Caecilia Metella, were said to have found a marble sarcophagus with the inscription: 'Julia, daughter of Claudius.' On this basis the following story was built. The Lombards disappeared with the jewels and treasure which were found with the corpse in the sarcophagus. The body had been coated with an antiseptic essence, and was as fresh and flexible as that of a girl of fifteen the hour after death. It was said that she still kept the colors of life, with eyes and mouth half open. She was taken to the palace of the 'Conservatori' on the Capitol; and then a pilgrimage to see her began. Among the crowd were many who came to paint her; 'for she was more beautiful than can be said or written, and, were it said or written, it would not be believed by those who had not seen her.' By order of Innocent VIII she was secretly buried one night outside the Pincian Gate; the empty sarcophagus remained in the court of the 'Conservatori.' Probably a colored mask of wax or some other material was modelled in the classical style on the face of the corpse, with which the gilded hair of which we read would harmonize admirably. The touching point in the story is not the fact itself, but the firm belief that an ancient body, which was now thought to be at last really before men's eyes, must of necessity be far more beautiful than anything of modern date.

Meanwhile the material knowledge of old Rome was increased by excavations.

Jacob Burckhardt (1818-1897), The Civilization of the Renaissance in Italy (Die Geschichte der Renaissance in Italien, 1867), tradução de S.G.C. Middlemore, Londres, 1878.

Para interrogar o lado "necrófilo", "fantasmático" e "abjecto" do humanismo, poderá consultar-se a obra de Georges Didi-Huberman, em especial:

• "Histoire de l'Art, Histoire de Fantômes. Renaissance et Survivance, de Buckhardt à Warburg" in Véronique Mauron, Claire de Ribaupierre, Le Corps Évanui. Les Images Subites, Lausanne, Hazan, 1999, pp. 60-71.

• "L'Image Matière. Poussière, Ordure, Saleté, Sculpture au XVIe Siècle", L'Inactuel, nº 6, Automne 1996, pp. 63-81.

O número 31 da revista Res (existente no C.D. do Ar.Co - cota P XII 19), dedicado à abjecção, iclui contribuições especialmente relevantes para a "História da Arte". Nas aulas, foi referido o artigo de Jeffrey F. Hamburger, "To Make Women Weep: Ugly Art as 'Feminine' and the Origins of Modern Aesthetics", pp. 9-33.

Para pensar a relação entre o museu e o mausoléu (o museu e a morte), consulte-se Douglas Crimp, "On the Museum's Ruins", October, nº 13, 1980, pp. 41-57. Existe no C.D. do Ar.Co com a cota P XVII 01. O artigo seria incluído no já famoso volume homónimo (On the Museum's Ruins, Cambridge(MA)-London, The MIT Press, 1993), também existente no C.D. (com a cota 15 CRI 01).

Sandro Botticelli (1445-1510), "Cristo no Sepulcro", c. 1488, têmpera sobre madeira, 21 x 41 cm, Galleria degli Uffizi, Florença

Manual e intelectual: o arquitecto de Alberti (século XV)

L'Architettura di Leon Batista Alberti, Florença, Lorenzo Torrentino, 1550. O desenho é de Giorgio Vasari (1511-1574)

Ma innanzi che io proceda più oltre, giudico che sia bene dichiarare chi è quello che io voglio chiamare architettore: perciocchè io non ti porrò innanzi un legnaiuolo, che tu lo abbi ad aguagliare ad uomini nelle altre scienze esercitatissimi: colui certo che lavora di mano, serve per instrumento allo architettore. Architettore chiamerò io colui, il quale saprà con certa, e maravigliosa ragione e regola, si con la mente e con l'animo divisare; si con l'opera recare a fine tutte quelle cose, le quali mediante movimenti di pesi, congiugnimenti ed ammassamenti di corpi, si possono con gran dignità accomodare benissimo allo uso de gli uomini. E a potere far questo, bisogna che egli abbia cognizione di cose ottime ed eccellentissime e che egli le possegga. Taie adunque sarà l Architettore.

Leon Battista Alberti (1404-1472), Della Architettura Libri Dieci, Proemio, pp. XIX-XX. Tradução de Cosimo Bartoli, notas de Stefano Ticozzi, ilustrações de Costantino Gianni, Milão, 1835. O De Re Aedificatoria, escrito em meados do século XV, foi o primeiro livro sobre arquitectura a ser impresso, em 1485

Nas aulas, temos utilizado a seguinte tradução do excerto mais relevante:

Creio que será útil dizer a quem, ao certo, eu reservo o nome de arquitecto: certamente, não vos apresentarei um carpinteiro, pedindo-vos que o considerem como o igual de um homem profundamente instruído nas outras ciências, se bem que, na verdade, o homem que trabalha com as suas mãos seja o instrumento do arquitecto.

A Arte Moderna para 2008-2009

Hans Lencker, Perspectiva literaria, Nürnberg, 1567

Nunca será demais explicar o tema central deste curso: a modernidade do título não se refere ao que é contemporâneo, mas ao período que a tradição historiográfica definiu como a "Idade Moderna" e que situou entre o final da "Idade Média" e a "Idade Contemporânea". Trata-se, portanto, e de um ponto de vista da História da Arte, daquilo que começa a esboçar-se no tempo do "Renascimento" (que não é, no entanto, a única via de modernidade). Como o conceito "Renascimento" (re-nascer, voltar a nascer) indica, aquilo que consideramos novo, iniciando a "modernidade", será justificado pelo muito antigo: a herança greco-romana, "clássica". Mesmo aqui, nesta aceitação do passado há muito consagrado, se insinua uma ruptura: com o presente do "Gótico". O estudo deste despontar e justificar do "moderno" vai lançar-nos para o futuro, até ao presente, seguindo as continuidades e rupturas de um património "humanista" (ou seja: centrado no estudo "arqueológico" dos textos antigos), e vai permitir-nos olhar para o passado - um passado onde se busca uma herança legitimadora do moderno e um outro com o qual se rompe: teremos de olhar para os "Antigos", tal como o Renascimento os viu (para, depois, introduzirmos o nosso olhar contemporâneo sobre as antiguidades gregas e romanas), assim como seremos conduzidos a estudar "românicos" e "góticos", para melhor delimitarmos (entre permanências e rupturas) a modernidade.

Esta viagem faz-se através dos objectos e práticas que etiquetamos como "Arte": começaremos por ver a arte nascer. Nascer na Europa, entre os séculos XIV e XV, irmã do capitalismo, da indústria, da burguesia, legitimando a superioridade daqueles artesãos que centravam o valor da sua actividade no trabalho intelectual, por oposição ao trabalho manual. Interessar-nos-ão, exclusivamente, a pintura, a escultura e a arquitectura. E apenas as que herdam a tradição europeia, por extensões coloniais ou globalizadoras. Nada de tapetes persas, portanto.

Recomendam-se as visitas às bibliografias apresentadas neste "blog" (ver barra lateral) e ao Centro de Documentação (biblioteca) do Ar.Co. A frequência regular do "blog" é encorajada.

O curso começa dia 6 de Outubro. Todas as Segundas e Quartas entre as 21 e as 23 horas. Até 11 de Fevereiro de 2009. No Ar.Co, em Lisboa, na Rua de Santiago, 18. 64 horas lectivas. 100 créditos.

Hans Lencker, Perspectiva literaria, Nürnberg, 1567

Barroco: arqueologias e circulações de um vocábulo

Bartholomeus van der Helst, "Retrato de Anna du Pire como Granida", 1660, óleo sobre tela, 70 x 58,5 cm, Národní galerie, Praga

"Si nos remontamos al primer diccionario de la lengua francesa en donde apareció el término por vez primera, en 1690 como es el de Furetière, barroco lo definía de esta manera: 'Es un término de joyería que se aplica a las perlas que no son perfectamente redondas'.

En portugués, barroco se emplea para designar la perla irregular, tal como lo dice García de Orta en los Coloquios dos Simples e drogas da Indias (10). 'Huns barrocos mal afeiçoados e ñao redondos, e com aguas mortas' coloquios fechados en 1563. Se trataba pues, de esas perlas barrocas que los portugueses cultivaban y exportaban desde Broakti o Baroquia de las Indias.

La palabra berrueco que equivale a barroco en castellano se usa también en el segundo tercio del siglo XVI, en el lenguaje de las joyerías. En el Tesoro de la lengua Castellana de Covarrubias (1611), barrueco designa a la perla irregular y berrueco denomina al peñón granítico, y de allí surge 'berrocal, tierra áspera, y llena de berruecos que son peñascales levantados en alto: y de allí entre las pérolas ay unas mal proporcionadas y por la similitud le llaman berruecos'.

Luego de estos nombres rocosos, nudosos, tumorales, quistosos y proliferantes, barroco pasó a ser una figura de silogismo. Tal vez Barroco proviene del nombre de un pintor alumno de los Carraci, Federico Barocci (1528-1612) discípulo quizás muy amanerado (Sarduy, 1972).

Ya para 1711 comienzan sus matices despreciativos, pues Saint-Simon lo utilizó en sus Mémoires con un sentido de extraño y chocante.

La misma definición que dio Furetière en su Dictionnaire Universel de 1690, fue recogida en el Dictionnaire de l´Académie Francaise en su primera edición de 1694: 'Barroco, adjetivo. Se dice solamente de las perlas que tienen una redondez bastante imperfecta. Un collar de perlas barrocas'. En la edición de 1740 introducía el sentido figurado: 'Barroco se dice también en lo figurado para lo irregular, bizarro, desigual. Un espíritu barroco, una expresión barroca'.

En la Encyclopédie, en su suplemento de 1776, firmado por Rousseau dice: 'Barroco, en música; una música barroca es aquella cuya armonía es confusa, cargada de modulaciones y disonancias, la entonación es difícil y el movimiento violento'.

Las adjetivaciones peyorativas con respecto al barroco continúan profiriéndose en 1788. Quatremère de Quince, escribe en la Encyclopédie Méthodique: 'Barroco, adjetivo. El barroco en arquitectura es matiz de bizarro y lo es en el refinamiento y en el abuso. Lo que la severidad es a la sabiduría del gusto, el barroco lo es a lo bizarro, es decir, es su superlativo. La idea de barroco entraña en sí la del ridículo llevado al exceso'.

En el siglo XVIII, Francesco Milizia privilegiando a las artes clásicas retoma las expresiones de Quatremère de Quincy para definir al barroco en su Dizionario delle belle arti del disegno publicado en 1797: 'Barocco é il superlativo del bizarro, l´ecceso del ridicolo'.

(10) Citado por Victor L. Tapié, Baroque et Classicisme, París: Le livre de Poche, Col. “Pluriel», s.f."
Alejandro García Malpica, "Teorías del Barroco", Mañongo , nº 23, Año XII, Vol. XII, Julio-Diciembre 2004

Acrescento, a propósito da citação de Orta, o "link" para uma bem equipada biblioteca de mineralogia: no "site" da Farlang - Gems & Diamond Foundation.

Um passeio pelo "Renascimento"

Leonardo da Vinci (1452 - 1519), "La Gioconda" (pormenor), 1503-06, óleo sobre madeira, 77 X 53 cm., Museu do Louvre, Paris

O Museu do Louvre oferece um excelente percurso pelas obras italianas dos séculos XV e XVI que possui em exposição - em francês e inglês. Mais uma peça da nossa bibliografia cibernética.

O Museu oferece vários recursos (in)formativos: vejam-se, por exemplo, os "Dossiers thématiques" e os "Parcours de visite".

A nossa "Bibliografia" foi, entretanto, acrescentada com sugestões cibernéticas.

Nu e classicismo

Port Jackson Painter, "A Native wounded while asleep", c. 1788-97, 20,8 x 18,7 cm



Celta moribundo, c. 230-220 a.C., Museu Capitolino, Roma



A tradição clássica transforma o corpo nu do indígena austral no corpo de um deus grego (neste caso, de um "heróico" inimigo), enquanto o desejo de fidelidade à experiência concreta irrompe na irredutível especificidade da cabeça. Todo o nu será grego, até o século XIX começar a corroer o que restava desse modelo, violentamente destruído na escultura de um Rodin (1840-1917) que exibirá corpos manipuláveis até ao impossível, amputáveis, abertos ao exterior, multiplicáveis, mutantes. Requiem pelo corpo fechado, único, absoluto, imutável, revelador do sagrado.




Auguste Rodin (1840-1917), The Three Shades, 1881-86, bronze, 97.3 x 92.2 x 49.5 cm, MoMA, New York

O outro lado do espelho / O espelho do outro lado: "Las Meninas" (1656)

Pablo Picasso (1881–1973), Las Meninas, Cannes, 17 Agosto de 1957; óleo sobre tela, 194 x 260 cm; Museu Picasso, Barcelona

"El pintor contempla, el rostro ligeramente vuelto y la cabeza inclinada hacia el hombro. Fija un punto invisible, pero que nosotros los espectadores, nos podemos asignar fácilmente ya que este punto somos nosotros mismos: nuestro cuerpo, nuestro rostro, nuestros ojos. El pintor sólo dirige la mirada hacia nosotros en la medida en que nos encontramos en el lugar de su objeto.
Ahora bien, exactamente enfrente de los espectadores – de nosotros mismos – sobre el muro que constituye el fondo de la pieza, el autor ha representado una serie de cuadros; y he aquí que entre todas estas telas colgadas hay una que brilla con un resplandor singular. Pero es que no se trata de un cuadro: es un espejo. Lo que se refleja en él es lo que todos los personajes de la tela están por ver, si dirigen la mirada de frente: es, pues, lo que se podría ver si la tela se prolongara hacia delante.
Sobre este fondo, a la vez cercano y sin limites, un hombre destaca su alta silueta; esta visto de perfil; en una mano sostiene el peso de una colgadura; sus pies están colocados en dos escalones diferentes; tiene una rodilla flexionada. Quizá va a entrar en el cuarto; quizá se limita a observar lo que pasa en el interior, satisfecho de ver si ser visto. Lo mismo que el espejo fija el envés de la escena.

En última instancia, ¿qué hay en este lugar perfectamente inaccesible, ya que está fuera del cuadro, pero exigido por todas la líneas de su composición? ¿Cuál es el espectáculo, cuáles son los rostros que se reflejan primero en las pupilas de la infanta, después de los cortesanos y el pintor y, por último, en la lejana claridad del espejo?
Este centro es, en la anécdota, simbólicamente soberano ya que esta ocupado por el rey Felipe IV y su esposa. Pero, sobre todo, lo es por la triple función que ocupa en relación con el cuadro. En él vienen a superponerse con toda exactitud la mirada del modelo en el momento en que se pinta, la del espectador que contempla la escena y la del pintor en el momento en que compone su cuadro (no el representado, sino el que está delante de nosotros y del cual hablamos).

Quizá haya, en este cuadro de Velázquez, una representación de la representación clásica y la definición del espacio que ella abre. En efecto, intenta representar todos sus elementos, con sus imágenes, las miradas a las que se ofrece, los rostros que hace visibles, los gestos que la hacen nacer. Pero allí, en esta dispersión que aquélla recoge y despliega en conjunto, se señala imperiosamente, por doquier, un vacío esencial: la desaparición necesaria de lo de lo que la fundamenta – de aquel a quien se asemeja y de aquel a cuyos no es sino semejanza. Este sujeto mismo – que es el mismo – ha sido suprimido. Y libre al fin de esta relación que la encadenaba, la representación puede darse como pura representación."
Michel Foucault, Les Mots et les Choses: Une Archéologie des Sciences Humaines, Paris, Gallimard, 1966, em tradução para castelhano

"Recent studies of Las Meninas, inspired by the ideas of Michel Foucault, have paid considerable attention to the seemingly novel relationship between the scene on the canvas and the spectator. These ideas tacitly assume that the picture was meant to be seen by the public-at-large, as if it were hanging in an important museum, as it is today. ...However. the original placement indicates that this is not the case. In 1666, the year after the death of Philip IV, Las Meninas was inventoried in a room known as ...the office in the summer quarters, ...a room destined for the personal use of the king." Jonathan Brown, Velázquez: Painter and Courtier, New Haven, Yale UP, 1986, página 259

"Na célebre análise das Meninas que abre Les mots et les choses, Michel Foucault presume que o espectador está situado frente ao espelho do fundo, onde se situam o rei e a rainha, ocupando, consequentemente, o lugar destes. Joel Snyder e Ted Cohen demonstraram que o ponto de fuga (que figura a perpendicular do olho do espectador) se encontra sob o cotovelo do personagem que sai pela porta do fundo e que o espelho reflecte, na realidade, o quadro que Velasquez está a pintar".
Thierry de Duve, Voici, 100 Ans d'Art Contemporain, Ludion, Gand, 2000, página 169

"En aquest moment entren a l'habitació el rei i la reina, reflectint-se al mirall del fons. Tot el grup comença a reaccionar davant la presencia reial. Isabel de Velasco comença a fer la reverència; Velázquez deixa de pintar; Mari Bárbola també se'n adona, però encara no ha reaccionat. La infanta, que mirava a Nicolás Pertusato jugant amb el gos, mira de sobte a l'esquerra, en direcció als seus pares, encara que el cap li roman en direcció al nan, produint un estrany efecte dislocador entre la posició del cap i la direcció de la mirada; Isabel de Velasco no se'n ha adonat; Marcela Ulloa, entretinguda amb la conversa amb el guardadames, tampoc; aquest darrer, tanmateix, sembla que acaba d'adonar-se'n.

Aquesta descripció explicaria l'efecte d'instantaneïtat i aclariria les actituds de les figures; també confirmaria el fet que els reis estan presents, físicament, a l'habitació, presència que Velázquez subratlla convertint-los en catalitzadors de l'acció (tot el que s'esdevé al quadre ve desencadenat per aquesta presència): quasi tots els ulls es fixen en Felip IV i la seva esposa."
Aproximació hipertextual a Las meninas de Velázquez (ver, em "Iconologia", "L'acció")

Planta de uma sala no piso térreo do Alcázar, entendida como o local da acção das "Meninas" de Velázquez (1599-1660). Clicar na imagem aumenta-lhe o tamanho

Site specific

Portal central da fachada ocidental da Catedral de Notre-Dame, século XII, Chartres

A maior parte das obras de pintura e de escultura "medievais", seguramente as maiores e aquelas a que hoje conferimos maior importância, foram obras concebidas para locais específicos, subordinadas (ou, se quiserem tirar a conotação hierárquica, conjugadas com), principalmente, à arquitectura.

Panteão dos Reis de San Isidoro de León, frescos, século XII

O século XII vê as imagens pintadas começarem uma lentíssima separação das estruturas arquitectónicas. Como nos frontais de altar, ainda concebidos para uma função arquitectónica ("decorarem" a parte da frente de um altar), essas imagens são pintadas sobre madeira, tornando-se materialmente independentes dos tectos e paredes. Destacáveis.

Mestre de Seo de Urgell, "Cristo e os Apóstolos", painel de altar, c. 1100, madeira, 103 x 130 cm, Museu Nacional d'Art de Catalunya, Barcelona

As imagens vão começar a viajar. Pequenos objectos transportáveis. Justificadas pelo sagrado e nele vividas, libertam-se, no entanto, de um espaço sagrado "especializado" (os templos) e permitem viver o sagrado em qualquer lugar. Deslocáveis e mais próximas do indivíduo e da intimidade.

Mestre de San Francesco Bardi, "S. Francisco Recebendo os Estigmas", 1240-50, têmpera sobre madeira, 81 x 51 cm, Galleria degli Uffizi, Florença. Parte de um díptico portátil

O "Renascimento" fará triunfar essas imagens isentas de local, nem sequer necessariamente fieis aos limites do seu suporte (o "Barroco" gostará de "enquadramentos" que deixam elementos parcialmente fora da imagem visível), aptas a viajar, leves como o pano das telas, enroláveis, pintadas num óleo que resiste às humidades, adaptadas a qualquer espaço, utilizáveis em qualquer tempo.

Richard Serra, Tilted Arc, 1981, aço, Nova Iorque (destruído). Photo © 1985 David Aschkenas

Em 1981, Richard Serra termina a instalação do seu Tilted Arc na Federal Plaza, em Nova Iorque. A obra é controversa. A entidade encomendadora (a General Services Administration) rapidamente inicia um processo que visa o desmantelamento da obra e a sua colocação noutro local: Serra afirmará que a escultura foi concebida especificamente para o local (é site specific) e que a sua remoção é equivalente a destruí-la. Em 1889, a peça será desmantelada durante a noite e depositada, fragmentada, num ferro-velho.

Christo e Jeanne-Claude, The Pont Neuf Wrapped, Paris 1975-85

Christo actua entre o específico e o não específico do local. Por um lado (específico), a parisiense Pont Neuf é facilmente reconhecível sob o embrulho: mantém uma identidade insubstituível, resistindo à uniformização da embalagem de ecos comerciais. Por outro (não específico), Christo embrulha, e de maneira muito semelhante, qualquer coisa, desde um Volkswagen carocha ao berlinense Reichstag. Independentemente da coisa e do sítio.

Marcel Duchamp (1887-1968), Box in a Valise, 1935-41, MoMA, Nova Iorque © 2006 Artists Rights Society (ARS), New York / ADAGP, Paris / Estate of Marcel Duchamp

Em Duchamp, a "Arte" surge já como uma convenção, uma "etiqueta" atribuída por práticas e instituições de uma sociedade: como o Museu. O seu museu, ao contrário dos outros, é próprio (é seu) e é transportável. Uma das peças transporta, segundo o seu autor, ar de Paris - um local específico.

Hans Namuth (1915-1990), Pollock painting, 1950, fotografia (gelatina e prata), National Portrait Gallery, Smithsonian Institution, Washington, D.C. Publicada na Life, em 1951

A pintura de Pollock, apesar de por ele mesmo colocada num estado intermédio entre o passado do quadro e o futuro do mural, ainda é transportável, apesar das enormes dimensões de algumas obras. Mas é, sobretudo, uma pintura que não tem nenhuma relação pré-concebida com o espaço: não só não é concebida para um local, como é abordada por todos os lados, durante a execução, frequentemente elaborada na horizontalidade do chão, mas para ser pendurada na parede vertical, e, não poucas vezes, cortada e "orientada" apenas após a execução - ou seja, Pollock decide o que fica e o que não fica no quadro e qual será o topo do quadro apenas quando o trabalho de pintura terminou.

Duchamp e o urinol

Alfred Stieglitz (1864-1946), fotografia de Fountain, para o nº 2 da revista The Blind Man, 1917

Este é um "post" recuperado: foi publicado, pela primeira vez, no blog dos Cruzamentos, com o título "No jury, no prizes". Foi de lá cortado para ser colado aqui (com pequeníssimas alterações):

Um Marcel Duchamp a habitar Nova Iorque (a Grande Guerra começara em 1914 e terminaria em 1918), celebrizado pelo "Armory Show" de 1913, foi um dos fundadores da Society of Independent Artists, émulo americano da francesa Societé des Artistes Indépendants (a mesma que levantara obstáculos à exposição do Nu Descendant un Escalier, em Março de 1912), fundada em 1884.

Quando a opinião pública do presente se enerva com a arte contemporânea, considerando arrogante e ditatorial a possibilidade de propor qualquer objecto, imagem ou acção como "Arte", esquece ou ignora que isso acontece pelos motivos contrários aos que geram a irritação: hoje em dia, nenhuma entidade define o que é ou não a tal "Arte". A oitocentista Societé des Artistes surgiu da situação oposta: era a Academia que dizia quem era artista e o que era "Arte", e fazia-o periodicamente, aceitando ou recusando as obras que estariam expostas no anual "Salon". Um júri fazia a escolha. A Societé des Artistes quis furar essa censura prévia: qualquer sócio podia expor (em quantidade limitada, no entanto) aquilo que quisesse. O público decidiria.

A Society americana pretendeu fazer o mesmo: quem quisesse tornar-se sócio pagava 6 dólares e ganhava o direito de expor (com limitação de número) o que quisesse. Daqui, a queixa do Sr. Richard Mutt (ou de alguém tomando a defesa da sua causa), em 1917, na revista The Blind Man: "They say any artist who pays six dollars may exhibit. Mr. Richard Mutt sent in a fountain. Without discussion, this object disappeared and was never exhibited".

O Sr. Richard Mutt tinha adquirido um urinol, provavelmente da empresa J. L. Mott Ironworks, e enviara-o, para exposição, à Society of Independent Artists, de que era sócio. A peça foi excluída por decisão maioritária dos directores da sociedade. Marcel Duchamp demitir-se-ia. Rebentava a polémica.

Mutt e Duchamp parecem ter sido, no entanto, a mesma pessoa. Mas foi Marcel quem escreveu à sua irmã Suzanne: "Uma das minhas amigas, sob um pseudónimo masculino, Richard Mutt, enviou um urinol como escultura". Mesmo a identidade sexual é posta em causa: o senhor ou a senhora Mutt? Em 1920 surgirá Rrose Sèlavy, outro heterónimo de Marcel - uma senhora que o amigo Man Ray fotografará para o rótulo de um frasco de perfume. Arte, escultura, instituições, processos, execução, originalidade, autoria: tudo claramente em questão.

O que sabemos daquela que é, hoje, uma das mais influentes peças da cultura artística do século XX é muito pouco. Sabemos que não é o primeiro "ready-made". A "Roda de Bicicleta" é de 1913. "Ready-made", uma arte "já pronta", um objecto pré-existente a que é alterado o estatuto ao ser proposto como obra de arte. A designação também é um "ready-made": vem da venda de roupa por catálogo, roupa "pronto-a-vestir", como dizemos hoje, por influência francesa ("prêt-à-porter"), oposto da roupa "tailor" ou "custom made", feita, à medida, por um alfaiate. A Fountain desapareceu: dela só restam fotografias - e a mais famosa, a de Alfred Stieglitz, publicada em The Blind Man, consiste numa encenação que não sabemos a quem atribuir. Duchamp, sabemo-lo através de outra fotografia, tinha o urinol pendurado no vão de uma das portas do seu estúdio nova-iorquino da Rua 67. Na Fountain até temos sorte: já a "Roda de Bicicleta" é, sobretudo, conhecida pela fotografia de uma terceira versão de 1951 - as diferenças entre versões da "Roda" são grandes e têm vindo a gerar relevantes discussões.

A história de Fountain é conhecida, sobretudo, devido ao trabalho de investigação histórica de William Camfield, de quem se poderá consultar, na biblioteca ("CD", isto é, "Centro de Documentação") do Ar.Co, "Marcel Duchamp's Fountain: Aesthetic Object, Icon, or Anti-Art?" in Thierry de Duve (org.), The Definitively Unfinished Marcel Duchamp, Cambridge-London, MIT Press, s.d. [1991].

Thierry de Duve faz um bom resumo dessa história em Voici, 100 Ans d'Art Contemporain, Paris, Ludion-Flammarion, s.d., pp. 28-29, obra também existente na biblioteca do Ar.Co.

"Online" existem excelentes recursos:
Especificamente sobre Fountain poder-se-à consultar o artigo respectivo em Unmaking the Museum: Marcel Duchamp's Readymades in Context, de Kristina Seekamp, e, no Art Science Research Laboratory, o muito esclarecedor texto de Michael Betacourt, The Richard Mutt Case: Looking for Marcel Duchamp's Fountain.

De um ponto de vista mais geral, o site Making Sense of Marcel Duchamp é uma viagem divertida e séria pela obra de Marcel Duchamp.
Existe uma Marcel Duchamp World Community, com muita informação e que inclui uma excelente revista cibernética, inteiramente dedicada ao tema, a Tout-Fait.
Principalmente para os francófonos, a z u m b a w e b d e s i g n dedica um site a Marcel Duchamp en Français sur le Web.

A Columbia University (Nova Iorque) disponibiliza alguns excertos de textos e conversas de Duchamp.

Os "links" do texto deste post contêm mais informação: explorem-nos. Na barra de "links" do blog Cruzamentos há mais Duchamp.

Brunelleschi e a cúpula

Filippo Brunelleschi (1377-1446), Cúpula de Santa Maria del Fiore (1420-1436)

Textos e imagens, no Istituto e Museo de Storia della Scienza.
Fotografia aérea de Florença no Wikimapia e no Google Earth Explorer.

Anteriores a uma arquitectura resolvida antes da execução, no projecto, estão os desenhos de arquitectura, sem escala, de Villard de Honnecourt (século XIII).

Textos e imagens em AVISTA.
Carl F. Barnes, Jr., The 'Problem' of Villard de Honnecourt.

Villard de Honnecourt, Desenho de cabeceira e estudo de figura, Bib. Nat. ms. fr. 19093, fol. 28

O "Impressionismo": ponto de chegada, ponto de partida

Claude Monet (1840-1926), Boulevard des Capucines, Paris, 1873, óleo sobre tela, 61x80 cm., Museu Pushkin, Moscovo.

"Quando saires para pintar tenta esquecer-te dos objectos que tenhas diante dos olhos (...). Pensa simplesmente: aqui está um pequeno quadrado azul, um rectângulo rosa, um raio amarelo e pinta o que vês, a cor e a forma exactas, até que tenhas a sensação de que contemplas pela primeira vez a cena que tens diante de ti", Monet (L. C. Perry, "Reminiscences of Claude Monet from 1889-1909", American Magazine of Art, XVIII, citado por John Gage, Color y Cultura (...), Madrid, Ediciones Siruela, 2ª ed., 1997, p. 209).

"A arte já não é uma sensação puramente visual que registamos (...). Em vez de 'trabalharmos a partir da visão, procuramos o misterioso centro do pensamento', como dizia Gauguin. (...) A arte, mais do que uma cópia, torna-se na transformação subjectiva da natureza. (...) A reconstrução da arte, que Cézanne começou com materiais do Impressionismo, foi continuada por Gauguin (...)", Maurice Denis (1870-1943), 1909 (citado em Charles Harrison, Paul Wood, Art in Theory 1900-1990, Oxford, Blackwell, New Edition, 2003, pp. 48-49).

James McNeill Whistler (1834–1903), Nocturne in Black and Gold: The Falling Rocket, 1875, óleo sobre madeira, 60.3 x 46.6 cm, Detroit Institute of Arts (o quadro esteve na origem de uma famosa polémica que passou pelos tribunais).

Sobre a utilização do legado do "Pós-Impressionismo", das últimas décadas do século XIX, pela arte do início do século XX, legado muito claro nos "fauves" presentemente em exposição no Museu do Chiado (pelo centenário da exposição de 1905), pode consultar-se, "online", o primeiro capítulo de A Critical History of 20th-Century Art, de Donald Kuspit, que está em publicação na alemã Artnet.

O segundo capítulo da modernidade

O FIM DO "CICLO CLÁSSICO"
c. 1750 - c. 1850

A ARTE E A CIVILIZAÇÃO INDUSTRIAL

Joseph Wright of Derby, Experiência com um Pássaro, 1768, National Gallery, London

O século XVIII acabará por substituir um modelo artístico único (o "Antigo") por uma multiplicidade de modelos de origens diversas. Todos se distinguem do presente (a "Antiguidade" já não é uma ressuscitada "Bela Adormecida", a mesma que os "Bárbaros" tinham morto e enterrado). Cada pólo, "classicista" ou "romântico", se multiplica em variadas opções (neo-palladiano, grego, romano, egípcio / gótico, mourisco, românico, barroquizante): o modelo único não só ganhou companhia como se dividiu internamente, sobretudo a partir da distinção entre cultura romana e cultura grega. As várias opções podem associar-se num mesmo objecto (ecletismo) ou ser usadas em objectos diferentes (o mesmo arquitecto poderá usar o modelo romano para projectar um tribunal e um modelo medieval para projectar uma igreja).

A Ciência (racional, crítica, experimental, matematizada) perfila-se como o único modelo de conhecimento. A máquina irá redefinindo a organização do trabalho e do território e transformará a percepção do mundo. A Lei substitui o Rei. A cultura responderá aceitando ou rejeitando as transformações, profetizando o Progresso ou a Decadência.

Em 1712 Thomas Newcomen patenteia uma máquina a vapor, aperfeiçoada, em 1769, por James Watt. Em 1776 as colónias americanas do Reino Unido tornam-se estados republicanos independentes - e em 1789 a França (adoptando o branco, vermelho e azul da bandeira americana - que as herdara da bandeira britânica) torna-se republicana.

Este segundo capítulo da modernidade finaliza movimentos civilizacionais começados, alguns (como a indústria), no final da "Idade Média" e inicia a destruição da civilização humanista herdada do "Renascimento" - destruição de que a "pós-modernidade" representa a consciência.

A cultura artística oscilará entre, por vezes acumulando-os no mesmo objecto, o "Neo-Classicismo" e o "Romantismo", duas faces da mesma moeda. Clique na imagem para tornar legível o confronto esquemático dos dois pólos:



Novo "link" (em "Imprensa"): Nineteenth-Century Art Worldwide, um excelente periódico sobre a cultura visual oitocentista - vem muito a propósito o artigo dedicado ao pintor Jacques-Louis David (1748-1825).

Objectos & Mercadorias, S.A.

Maerten Boelema de Stomme, "Natureza Morta", séc. XVII, óleo sobre tela, 73 x 96 cm, Musées Royaux des Beaux-Arts, Brussels.
Os objectos fascinam, conferem estatuto, são perecíveis e temporários - cheios de orgulho, de poder e de melancolia.

Edouard Manet, La Brioche, 1870, óleo sobre tela, The Metropolitan Museum of Art, New York.
Os objectos seduzem: apelam ao observador, para que os use (a faca pede-nos que cortemos o brioche - ou pede o brioche através da faca). E essa sedução é, aqui, feminina, feita de flores e rendas e caixinhas (uma Olímpia sobre o panejamento branco, macia como os pêssegos). Em Manet são, frequentemente, objectos de algum luxo: espargos, ostras - que confirmam um estatuto social, pelo gosto e o custo. O objecto é mercadoria e o consumo insinua-se como valor.

Tom Wesselmann, Bedroom Painting No. 13, 1969, óleo sobre tela, 148 x 163 cm., Staatliche Museen Preussischer Kulturbesitz-Nationalglerie, Berlin.
O consumo triunfou como valor cultural e social. Mesmo o humano é reduzido a mercadoria - contraponto da humanização dos objectos e da "coisificação" das relações e das qualidades abstractas (como em Marx e nos marxistas). Do retrato dos objectos para o corpo (humano) como natureza-morta.

BIBLIOGRAFIA:
Benjamin, W., A Modernidade, Lisboa, Assírio & Alvim, [no prelo].
Bryson, Norman, Looking at the Overlooked: Four Essays on Still Life Painting, Harvard University Press, 1990.
Clark, T. J., The Painting of Modern Life: Paris in the Art of Manet and His Followers, New York, Knopf, 1985.
Schama, Simon, The Embarrassment of Riches: An Interpretation of Dutch Culture in the Golden Age, New York, Knopf, 1987.

Novos "LINKS": Medieval Wall Painting e Ciudad de la Pintura, ambos em "Imagens". O último inclui obras pictóricas da pré-História à actualidade.
Em "Recursos": World Civilizations, da Washington State University, guia de textos e imagens muito generalista, incluindo civilizações antigas, não-europeias, actividades não artísticas (alguns "links", no entanto, já não funcionam).

O fragmento e o infinito

P. P. Rubens, "Rapto das Filhas de Lêucipo", c. 1617, óleo sobre tela, 224 x 211 cm, Alte Pinakothek, Munich

A composição do quadro é dominada pela espiral que nos transporta para fora dos limites da imagem, para o invisível - do pé esquerdo da mulher loira até à cabeça do cavalo cinzento. A asa do pequeno amor à esquerda é cortada: fica fora dos limites da imagem. Escolha livre e fragmento: o visível não é mais do que um pedaço da vastidão infinita do mundo. Ver não é mais do que um pedaço de espaço e de tempo. Só Deus vê tudo e todo o tempo. Quando as imagens se tornam como o espreitar pelo buraco da fechadura, a presença do invisível, do ausente da imagem, obriga-nos a não esquecer tudo o que fica de fora - e a lembrar que o que está dentro da imagem é fragmento. O infinito impõe-se como excesso, como impossibilidade. O que fica de fora está no espaço do observador, não no da imagem - mas só lá está porque não está na imagem: e é a imagem que define o que está e não está nela contido. Virtualidade, participação - jogo com o espectador (como nos espelhos que surgem na pintura).

(Namoro, agora, esta ideia: a grande espiral contínua é feita de duas espirais - a das cores claras (mulheres, cupido, cavalo cinzento) e a dos escuros (homens, panejamento púrpura com que um dos raptores sustém uma das mulheres, cavalo preto). A das mulheres e a dos homens. Ambas são interrompidas, ao serem vistas no plano. A das mulheres é ascensional e conduz para fora do quadro - a dos homens regressa (pela cabeça do cavalo para a cabeça do homem que o monta e pelo seu olhar) ao interior da cena: à mulher raptada. As mulheres buscam uma ajuda que nada lhes oferece: ao contrário da perversa protagonista de Blackmail (Alfred Hitchcock, 1929) ou de Psycho (Alfred Hitchcock, 1960) a mão não se ergue, horizontalmente, para o espectador, mas ascensionalmente para Deus - e as espirais de Hitchcock são as da ausência. A espiral das raptadas e a dos raptores, a da fuga e da esperança (no auxílio divino) e a do desejo).


P. P. Rubens, "Pequeno Julgamento Final", c. 1617-1620, óleo sobre madeira, 183,3 x 119 cm, Alte Pinakothek, Munich

A espiral é ascenção e queda. Movimento - facilmente em vertigem. Rubens ou Bernini não pedem que lhes analisemos os argumentos em primeiro lugar. Entusiasmam-nos, seduzem-nos, sugam-nos numa vertigem física e emocional. Os argumentos vêm depois. Imagens nascidas em combate. Propaganda.


Leonardo da Vinci, "Virgem dos Rochedos", 1483-86, óleo sobre madeira (depois transposto para tela), 199 x 122 cm, Musée du Louvre, Paris

O triângulo ainda se impõe sobre o serpentear da linha que pulsa já (dos pés da criança que abençoa, à direita, pelo rabo vermelho do anjo, para o seu dedo que aponta, para as mãos postas da criança à esquerda, para a mão que o abraça, pelas vestes para a cabeça inclinada para a esquerda...). O triângulo (sobretudo quando equilátero) é imóvel e fechado. A espiral é dinâmica e infinita: é sempre espiral, tenha uma ou mil torções - ou um milhão, ou...

Constantin Brancusi, Coluna Infinita, 1937-38, Târgu-Jiu, Roménia. ©Kael Alford/WMF2001 (fotografia)


Piero della Francesca, "Baptismo de Cristo", 1448-50, têmpera sobre madeira, 167 x 116 cm, National Gallery, London

Os argumentos precisam de tranquilidade: de tempo e de imobilidade. O observador fica no seu lugar. A imagem é potencilamente habitável por ele - mas não o convida a entrar (se bem que... aquele espaço vazio entre nós e o Cristo...). A perspectiva linear do Renascimento fora sempre potencialmente infinita: não delimitando o espaço, não tornando visível o seu fim, fazendo-o continuar, logicamente e à semelhança do que habitamos no quotidiano, para lá das montanhas, das arquitecturas, das neblinas. Mas as imagens propriamente "renascentistas" resumem tudo: o mundo todo. Incluem tudo o que vemos e tudo o que precisamos de ver: nenhuma parte é invisível (sim... talvez uma pequeníssima parcela das asas de um anjo, menos ainda do que parece nesta reprodução - mas, nada é, nunca, totalmente verdadeiro: nem as palavras, nem as imagens, nem as coisas), tudo se vira para o centro, o exterior não impõe a sua presença. O infinito é esquecido. Para lá das montanhas o mundo continua, mas, aqui, o círculo do Céu de Deus encontra a Terra dos Homens - no ponto exacto onde paira o Espírito Santo. E o corpo de Cristo é tão cilíndrico como o tronco da árvore que o ladeia.

Seguir-se-à bibliografia para ligar o Barroco, como alegoria e fragmento, ao presente da fotografia, do cinema, do hipertexto e da assemblage: Walter Benjamin, Gilles Delleuze, Benjamin Buchloh, Craig Owens, Omar Calabrese, Christine Buci-Glucksmann. Um programa iconográfico da azulejaria portuguesa. Textos "on-line". Recursos sobre o Barroco como cultura. Num próximo momento.

Nova visualidade, nova civilização

Vittore Carpaccio (1472 - 1526), Vida de Sta. Ursula: a chegada dos embaixadores ingleses, 1495-1500, Gallerie dell'Accademia, Veneza.

RAÍZES DA VEROSIMILHANÇA:
NOVA CULTURA recupera o mundo material (espaço de conquista e prazer, criatura de deus).

NOVA SOCIEDADE que não se revê no Gótico Final aristocrático: rompe com o passado recente e procura legitimidade na cultura greco-romana.

Nova cultura visual MATERIALIZA um mundo VEROSÍMIL que DÁ A VER - testemunho (religioso e laico), sonho, propaganda.

Insinuam-se desejos (verosimilhança, registo do efémero e do distante, inclusão do observador) que fundarão a fotografia, o cinema, a realidade virtual electrónica.


PERSPECTIVA LINEAR:
ESPAÇO VEROSÍMIL e COERENTE com a experiência visual quotidiana do observador (tridimensionalidade, ponto de vista único).

CONTÍNUO e INFINITO (não é delimitado e não se vê o seu fim): atravessa o suporte da imagem, unindo o cá e o lá da representação e continuando, teoricamente, para lá do campo de visão representado (em semente: a imagem representada é fragmento).

ÚNICO e IGUAL em todos os pontos.

VAZIO.

ABSTRACTO e MENSURÁVEL.

RELATIVO ao observador (a um momento de observação).


PERSPECTIVA E CIVILIZAÇÃO:
Início de uma GLOBALIZAÇÃO europocêntrica, CENTRALIZAÇÃO do poder político: um ponto organiza o espaço, todo igual perante ele.

OBJECTIVIDADE da CIÊNCIA e SUBJECTIVIDADE do INDIVIDUALISMO: regras matemáticas e arbitrariedade na escolha do ponto de vista.

MEDIR: da contabilidade comercial do Capitalismo à Ciência.

MUDANÇA: as aparências da experiêncial visual contingente substituem as essências imutáveis com lugar definido na organização do mundo; um espaço vazio e abstracto substitui um conjunto de lugares próprios.

LIBERDADE e CONQUISTA (domínio, humanização do mundo) num mundo novo em EXPANSÃO: espaço VAZIO, ÚNICO, CONTÍNUO - o lá está ligado ao cá; mover-me ali é como mover-me aqui.


F. de Holanda, De Aetatibus Mundi Imagines (c. 1543-1573), fol. 89. No sumário, no início do manuscrito, descreve-se assim o fol. 89: "O autor com o livro das idades que é este / E a malicia do tempo lho come".

TEXTOS:
" [A pintura] põe-nos diante dos olhos a imagem de qualquer grande homem, por seus feitos desejado de ser conhecido; e assi mesmo a fermosura da molher estrangeira, que stá de nós muitas legoas apartada (…). Ao que morre dá vida muitos annos, ficando o seu proprio vulto pintado", Vittoria Colonna, nos diálogos de Da Pintura Antiga (1548), de Francisco de Holanda, edição da Imprensa Nacional, pp. 246-47.

"Quando observamos (…) que os quadros acompanharam a edificação das primeiras arquitecturas, quando não as precederam, compreendemos que apoio deram aos Conselho dos Dez, empenhado em inculcar aos seus compatriotas o sentimento de grandeza da sua cidade. Os Carpaccio e os Bellini (…) estabelecem um elo concreto entre o cenário material da vida quotidiana e as lendas onde os dirigentes quiseram ver a promessa superior de destinos gloriosos. Estas obras engendram a visão de um espaço imaginário", Pierre Francastel, Peinture et Societé, op. cit. na bibliografia, p. 130.

"A perspectiva é, por natureza, uma espada de dois gumes: se cria o espaço que permite que os corpos dêem a impressão de aumentar plasticamente e de possuir movimento, possibilita também a expansão da luz no espaço e a dissolução pictórica desses mesmos corpos. A perspectiva gera distância entre os seres humanos e as coisas (…). Mas, a perspectiva elimina também essa distância, quando faz chegar até ao olhar este mundo de coisas, um mundo autónomo, em confronto com o individuo. Por um lado, a perspectiva submete o fenómeno artístico a leis constantes (…). Por outro, torna esse fenómeno contingente aos seres humanos e mesmo ao indíviduo (…). O pensamento artístico ter-se-á visto confrontado com o problema de encontrar uma forma de levar à prática este método ambivalente. Uma pergunta se impunha (…): deveria a configuração da perspectiva de uma pintura ir ao encontro do ponto de vista factual do observador?

[Fresco, 1465-74, Palazzo Ducale, Mantua, Andrea Mantegna]

(…) Será que, pelo contrário, o observador deveria (e isto seria o ideal) adaptar-se à configuração perspectiva do quadro?

[Tecto da Capela Sistina, 1508-12, Roma, Miguel Ângelo]

Considerada a última situação, outras perguntas se sucedem: Qual a melhor localização do ponto de fuga central no campo do quadro? A que proximidade, ou a que distância, deve ser medida a distância perpendicular? Será de admitir (…) a visão oblíqua do espaço total?

[Virgem na Igreja, c. 1425, Jan Van Eyck]

Em todas estas perguntas, as "reivindicações" (…) do objecto confrontam-se com as ambições do sujeito (…).
Ao transformar a ousia (realidade) em phainomenon (aparência), a perspectiva parece reduzir o divino a simples tema da consciência humana. E, exactamente por esse motivo, a perspectiva alarga a consciência humana e fá-la receptáculo do divino", Erwin Panofsky, A Perspectiva como Forma Simbólica (1927), Lisboa, Edições 70, s.d., pp. 63-67.

Natureza Morta com Crânios, 1895-1900, Paul Cézanne (1839-1906).

Perspectiva "artificial" e perspectiva "natural"

Reproduzido em P. Francastel, Peinture et Societé (...), Paris, Denoel/Gonthier, s.d., p. 359