Manual e intelectual: Francisco de Holanda (1517-1585)

Francisco de Holanda, Da Ciência do Desenho, 1571, fol. 50 vº (s.l., Livros Horizonte, s.d., pág. 47)

Posto que minha tenção não era mais que mostrar aos portuguezes, que stão mui alheos d'isso, que cousa é a pintura, se é arte, se oficio, se é cousa nobre ou inobre, se é cousa leve e redicula, ou mui gravissima e intelectual, a qual dúvida não nasce senão entre os engenhos inobres e tristes; todavia ja que a pena tomei na mão, não me quero escusar de dar mais alguns avisos e declaração n'esta arte, assi do meu proprio natural, como da esperiencia e studo que tenho da antiguidade.
(...)
Mas tornando a sua declaração e alguns avisos que comprem á boa pintura e ao pintor, digo que a primeira entrada d'esta sciencia e nobre arte é a invençam ou ordem, ou eleição a que eu chamo idea, a qual ha de star em o pensamento. E sendo a mais nobre parte da pintura, não se faz com a mão, mas sómente com a grande fantesia e a imaginação; e d'esta quero dizer agora, porque é a primeira lux d'este negocio; e depois direi da proporção e depois do decoro, e como isto tiver dito, terei o livro acabado.
(...)
Quando o vigilante e eicelentissimo pintor quer dar algum prencipio a alguma empresa grande, primeiramente na sua imaginação fará uma idea e ha de conceber na vontade que envenção tenha tal obra. Assentará e determinará na sua fantesia com grande cuidado e advertencia a fermosura, e modo, o stado e descuido, ou a pronteza que quer que tenha aquella fegura ou hystoria que determina fazer; e depois d'elle n'esta meditação ter longamente imaginado, e engeitado muitas cousas, e escolher do bom o mais fermoso e puro, quando já o tever consultado mui bem comsigo, ainda que com nenhuma outra cousa tenha trabalhado senão com o spirito, sem ter posto outra alguma mão na obra, pode-lhe parecer que tem ja feito a môr parte d'ella

Francisco de Holanda, Da Pintura Antiga (1548), Lisboa, Imprensa Nacional, s.d., pp. 89-91

As fontes são antigas, encontram-se nos manuais de retórica (Cícero, por exemplo), mas, também, no famoso manual de arquitectura de Vitrúvio (séc. I a.C.). O século XVI dá a Holanda (1517-1585) novos modelos, a acrescentar à Antiguidade: ao seu "proprio natural", juntam-se a "esperiencia" e o "studo" do antigo - o génio individual, à Miguel Ângelo (1475-1564), o estudo do antigo, mas também a experiência dele, afastando-se de um saber meramente assente nos textos, assim se aproximando de um experimentalismo à Leonardo (1452-1519). Não é tão radical como o camoniano (1524-1580) “saber só de experiências feito” (Os Lusíadas, Canto IV), ou como o Garcia de Orta (1500-1568) dos Colóquios (1563): “Não me ponhais medo com Dioscorides, nem Galeno; porque não ey de dizer senão a verdade e o que sey” (Lisboa, Imprensa Nacional, 1987, vol. I, pág.9). Mas indica uma tendência. A formulação, por Holanda, da superioridade do artista intelectual, em detrimento do artesão, faz-se, pois, em ambiente quinhentista, juntando-se a temas novos, que inflectem e transformam, até ao "Maneirismo", o património teórico do século anterior. Tal superioridade, compreender-se-á pela leitura de Luciano (século II a. C.), não é uma opinião secundada pela Antiguidade greco-romana, à qual, no entanto, Holanda pede emprestadas as armas para defender o seu ponto de vista e cujo prestígio usa para o conseguir legitimar.

"Online" encontra-se o artigo de Joanna Woods-Marsden, "The Conception and Status of the Artist in Europe" in Jonathan DeWald (org.), Europe, 1450 to 1789: Encyclopedia of the Early Modern World, New York, Scribner, 2004, 6 vols, que oferece um plano geral sobre a questão do estatuto do artista e das artes no Renascimento.

Para uma panorâmica sobre a teoria artística dos séculos XV e XVI, no C.D. do Ar.Co encontrar-se-á o clássico de Anthony Blunt, La Théorie des Arts en Italie. 1450-1600, s.l. Gallimard, s.d., com primeira edição, em inglês, em 1940.

A pedra e o intelecto, a Antiguidade e o Génio

MICHELANGELO Buonarroti (1475 - 1564), S. Mateus, 1503, mármore, 271 cm (alt.), Galleria dell'Accademia, Florença

Non ha l'ottimo artista alcun concetto
ch'un marmo solo in sé non circonscriva
col suo soperchio, e solo a quello arriva
la mano che ubbidisce all'intelleto

(Not even the best of artist has any conception
that a single marble block does not contain
within its excess, and that is only attained
by hand that obeys the intellect

Não tem o óptimo artista algum conceito
que no bloco de mármore não esteja já
de mistura com o excesso que de lá
só retira a mão que obedece ao intelecto)

Miguel Ângelo, excerto do "Soneto nº 151".

A tradução inglesa é de James M. Saslow, The Poetry of Michelangelo: An Annotated Translation, New Haven, Yale University Press, 1991, citada na nota 45 de Fredrika Jacobs, "Assembling: Marsyas, Michelangelo, and the Accademia del Disegno", Art Bulletin, September, 2002.

Nova visualidade, nova civilização

Vittore Carpaccio (1472 - 1526), Vida de Sta. Ursula: a chegada dos embaixadores ingleses, 1495-1500, Gallerie dell'Accademia, Veneza.

RAÍZES DA VEROSIMILHANÇA:
NOVA CULTURA recupera o mundo material (espaço de conquista e prazer, criatura de deus).

NOVA SOCIEDADE que não se revê no Gótico Final aristocrático: rompe com o passado recente e procura legitimidade na cultura greco-romana.

Nova cultura visual MATERIALIZA um mundo VEROSÍMIL que DÁ A VER - testemunho (religioso e laico), sonho, propaganda.

Insinuam-se desejos (verosimilhança, registo do efémero e do distante, inclusão do observador) que fundarão a fotografia, o cinema, a realidade virtual electrónica.


PERSPECTIVA LINEAR:
ESPAÇO VEROSÍMIL e COERENTE com a experiência visual quotidiana do observador (tridimensionalidade, ponto de vista único).

CONTÍNUO e INFINITO (não é delimitado e não se vê o seu fim): atravessa o suporte da imagem, unindo o cá e o lá da representação e continuando, teoricamente, para lá do campo de visão representado (em semente: a imagem representada é fragmento).

ÚNICO e IGUAL em todos os pontos.

VAZIO.

ABSTRACTO e MENSURÁVEL.

RELATIVO ao observador (a um momento de observação).


PERSPECTIVA E CIVILIZAÇÃO:
Início de uma GLOBALIZAÇÃO europocêntrica, CENTRALIZAÇÃO do poder político: um ponto organiza o espaço, todo igual perante ele.

OBJECTIVIDADE da CIÊNCIA e SUBJECTIVIDADE do INDIVIDUALISMO: regras matemáticas e arbitrariedade na escolha do ponto de vista.

MEDIR: da contabilidade comercial do Capitalismo à Ciência.

MUDANÇA: as aparências da experiêncial visual contingente substituem as essências imutáveis com lugar definido na organização do mundo; um espaço vazio e abstracto substitui um conjunto de lugares próprios.

LIBERDADE e CONQUISTA (domínio, humanização do mundo) num mundo novo em EXPANSÃO: espaço VAZIO, ÚNICO, CONTÍNUO - o lá está ligado ao cá; mover-me ali é como mover-me aqui.


F. de Holanda, De Aetatibus Mundi Imagines (c. 1543-1573), fol. 89. No sumário, no início do manuscrito, descreve-se assim o fol. 89: "O autor com o livro das idades que é este / E a malicia do tempo lho come".

TEXTOS:
" [A pintura] põe-nos diante dos olhos a imagem de qualquer grande homem, por seus feitos desejado de ser conhecido; e assi mesmo a fermosura da molher estrangeira, que stá de nós muitas legoas apartada (…). Ao que morre dá vida muitos annos, ficando o seu proprio vulto pintado", Vittoria Colonna, nos diálogos de Da Pintura Antiga (1548), de Francisco de Holanda, edição da Imprensa Nacional, pp. 246-47.

"Quando observamos (…) que os quadros acompanharam a edificação das primeiras arquitecturas, quando não as precederam, compreendemos que apoio deram aos Conselho dos Dez, empenhado em inculcar aos seus compatriotas o sentimento de grandeza da sua cidade. Os Carpaccio e os Bellini (…) estabelecem um elo concreto entre o cenário material da vida quotidiana e as lendas onde os dirigentes quiseram ver a promessa superior de destinos gloriosos. Estas obras engendram a visão de um espaço imaginário", Pierre Francastel, Peinture et Societé, op. cit. na bibliografia, p. 130.

"A perspectiva é, por natureza, uma espada de dois gumes: se cria o espaço que permite que os corpos dêem a impressão de aumentar plasticamente e de possuir movimento, possibilita também a expansão da luz no espaço e a dissolução pictórica desses mesmos corpos. A perspectiva gera distância entre os seres humanos e as coisas (…). Mas, a perspectiva elimina também essa distância, quando faz chegar até ao olhar este mundo de coisas, um mundo autónomo, em confronto com o individuo. Por um lado, a perspectiva submete o fenómeno artístico a leis constantes (…). Por outro, torna esse fenómeno contingente aos seres humanos e mesmo ao indíviduo (…). O pensamento artístico ter-se-á visto confrontado com o problema de encontrar uma forma de levar à prática este método ambivalente. Uma pergunta se impunha (…): deveria a configuração da perspectiva de uma pintura ir ao encontro do ponto de vista factual do observador?

[Fresco, 1465-74, Palazzo Ducale, Mantua, Andrea Mantegna]

(…) Será que, pelo contrário, o observador deveria (e isto seria o ideal) adaptar-se à configuração perspectiva do quadro?

[Tecto da Capela Sistina, 1508-12, Roma, Miguel Ângelo]

Considerada a última situação, outras perguntas se sucedem: Qual a melhor localização do ponto de fuga central no campo do quadro? A que proximidade, ou a que distância, deve ser medida a distância perpendicular? Será de admitir (…) a visão oblíqua do espaço total?

[Virgem na Igreja, c. 1425, Jan Van Eyck]

Em todas estas perguntas, as "reivindicações" (…) do objecto confrontam-se com as ambições do sujeito (…).
Ao transformar a ousia (realidade) em phainomenon (aparência), a perspectiva parece reduzir o divino a simples tema da consciência humana. E, exactamente por esse motivo, a perspectiva alarga a consciência humana e fá-la receptáculo do divino", Erwin Panofsky, A Perspectiva como Forma Simbólica (1927), Lisboa, Edições 70, s.d., pp. 63-67.

Natureza Morta com Crânios, 1895-1900, Paul Cézanne (1839-1906).