VANITAS VANITATUM

David Bailly (1584-1657), "Vanitas com Retrato de Jovem Pintor", 1651, 65 x 97,5 cm, óleo sobre madeira, Stedelijk Museum De Lakenhal, Leiden: auto-retrato de um pintor com 67 anos - duplo auto-retrato, já que o pintor é, simultaneamente, o jovem sisudo que apresenta o pequeno retrato oval e o cavalheiro envelhecido que aí é representado. Passado e presente. Todo o mundo material escorrega para o nada: só o retrato o pode resgatar, em imagem. "Ao que morre dá [a pintura] vida muitos annos, ficando o seu proprio vulto pintado", fazia Francisco de Holanda dizer a Vittoria Colonna em Da Pintura Antiga (1548)


VANITAS VANITATUM

All the flowers of the spring
Meet to perfume our burying;
These have but their growing prime,
And man does flourish but his time:
Survey our progress from our birth;
We are set, we grow, we turn to earth.
Courts adieu, and all delights,
All bewitching appetites!
Sweetest breath and clearest eye,
Like perfumes, go out and die;
And consequently this is done
As shadows wait upon the sun.
Vain ambition of kings
Who seek by trophies and dead things
To leave a living name behind,
And weave but nets to catch the wind.

John Webster (1580?-1635?), The Devil's Law-Case, 1623

O outro lado do espelho / O espelho do outro lado: "Las Meninas" (1656)

Pablo Picasso (1881–1973), Las Meninas, Cannes, 17 Agosto de 1957; óleo sobre tela, 194 x 260 cm; Museu Picasso, Barcelona

"El pintor contempla, el rostro ligeramente vuelto y la cabeza inclinada hacia el hombro. Fija un punto invisible, pero que nosotros los espectadores, nos podemos asignar fácilmente ya que este punto somos nosotros mismos: nuestro cuerpo, nuestro rostro, nuestros ojos. El pintor sólo dirige la mirada hacia nosotros en la medida en que nos encontramos en el lugar de su objeto.
Ahora bien, exactamente enfrente de los espectadores – de nosotros mismos – sobre el muro que constituye el fondo de la pieza, el autor ha representado una serie de cuadros; y he aquí que entre todas estas telas colgadas hay una que brilla con un resplandor singular. Pero es que no se trata de un cuadro: es un espejo. Lo que se refleja en él es lo que todos los personajes de la tela están por ver, si dirigen la mirada de frente: es, pues, lo que se podría ver si la tela se prolongara hacia delante.
Sobre este fondo, a la vez cercano y sin limites, un hombre destaca su alta silueta; esta visto de perfil; en una mano sostiene el peso de una colgadura; sus pies están colocados en dos escalones diferentes; tiene una rodilla flexionada. Quizá va a entrar en el cuarto; quizá se limita a observar lo que pasa en el interior, satisfecho de ver si ser visto. Lo mismo que el espejo fija el envés de la escena.

En última instancia, ¿qué hay en este lugar perfectamente inaccesible, ya que está fuera del cuadro, pero exigido por todas la líneas de su composición? ¿Cuál es el espectáculo, cuáles son los rostros que se reflejan primero en las pupilas de la infanta, después de los cortesanos y el pintor y, por último, en la lejana claridad del espejo?
Este centro es, en la anécdota, simbólicamente soberano ya que esta ocupado por el rey Felipe IV y su esposa. Pero, sobre todo, lo es por la triple función que ocupa en relación con el cuadro. En él vienen a superponerse con toda exactitud la mirada del modelo en el momento en que se pinta, la del espectador que contempla la escena y la del pintor en el momento en que compone su cuadro (no el representado, sino el que está delante de nosotros y del cual hablamos).

Quizá haya, en este cuadro de Velázquez, una representación de la representación clásica y la definición del espacio que ella abre. En efecto, intenta representar todos sus elementos, con sus imágenes, las miradas a las que se ofrece, los rostros que hace visibles, los gestos que la hacen nacer. Pero allí, en esta dispersión que aquélla recoge y despliega en conjunto, se señala imperiosamente, por doquier, un vacío esencial: la desaparición necesaria de lo de lo que la fundamenta – de aquel a quien se asemeja y de aquel a cuyos no es sino semejanza. Este sujeto mismo – que es el mismo – ha sido suprimido. Y libre al fin de esta relación que la encadenaba, la representación puede darse como pura representación."
Michel Foucault, Les Mots et les Choses: Une Archéologie des Sciences Humaines, Paris, Gallimard, 1966, em tradução para castelhano

"Recent studies of Las Meninas, inspired by the ideas of Michel Foucault, have paid considerable attention to the seemingly novel relationship between the scene on the canvas and the spectator. These ideas tacitly assume that the picture was meant to be seen by the public-at-large, as if it were hanging in an important museum, as it is today. ...However. the original placement indicates that this is not the case. In 1666, the year after the death of Philip IV, Las Meninas was inventoried in a room known as ...the office in the summer quarters, ...a room destined for the personal use of the king." Jonathan Brown, Velázquez: Painter and Courtier, New Haven, Yale UP, 1986, página 259

"Na célebre análise das Meninas que abre Les mots et les choses, Michel Foucault presume que o espectador está situado frente ao espelho do fundo, onde se situam o rei e a rainha, ocupando, consequentemente, o lugar destes. Joel Snyder e Ted Cohen demonstraram que o ponto de fuga (que figura a perpendicular do olho do espectador) se encontra sob o cotovelo do personagem que sai pela porta do fundo e que o espelho reflecte, na realidade, o quadro que Velasquez está a pintar".
Thierry de Duve, Voici, 100 Ans d'Art Contemporain, Ludion, Gand, 2000, página 169

"En aquest moment entren a l'habitació el rei i la reina, reflectint-se al mirall del fons. Tot el grup comença a reaccionar davant la presencia reial. Isabel de Velasco comença a fer la reverència; Velázquez deixa de pintar; Mari Bárbola també se'n adona, però encara no ha reaccionat. La infanta, que mirava a Nicolás Pertusato jugant amb el gos, mira de sobte a l'esquerra, en direcció als seus pares, encara que el cap li roman en direcció al nan, produint un estrany efecte dislocador entre la posició del cap i la direcció de la mirada; Isabel de Velasco no se'n ha adonat; Marcela Ulloa, entretinguda amb la conversa amb el guardadames, tampoc; aquest darrer, tanmateix, sembla que acaba d'adonar-se'n.

Aquesta descripció explicaria l'efecte d'instantaneïtat i aclariria les actituds de les figures; també confirmaria el fet que els reis estan presents, físicament, a l'habitació, presència que Velázquez subratlla convertint-los en catalitzadors de l'acció (tot el que s'esdevé al quadre ve desencadenat per aquesta presència): quasi tots els ulls es fixen en Felip IV i la seva esposa."
Aproximació hipertextual a Las meninas de Velázquez (ver, em "Iconologia", "L'acció")

Planta de uma sala no piso térreo do Alcázar, entendida como o local da acção das "Meninas" de Velázquez (1599-1660). Clicar na imagem aumenta-lhe o tamanho

O sublime e o pitoresco

Étienne-Louis Boullée (1728-1799), Cenotáfio [monumento funerário] - corte

"A Critical Enquiry into the Origin of Our Ideas of the Sublime and the Beautiful (1757) de Edmund Burke poderá ser considerado como uma súmula das questões que atravessam as obras dos seus antecessores. (...) O motivo que o conduz a tal busca [referência ao "enquiry" do título da obra de Burke] é a confusão entre as noções de Belo e Sublime que impede a acuidade de um entendimento racional conclusivo. (...) A grande diferença entre Belo e Sublime decorrerá da incompatibilidade da sua presença em simultâneo no mesmo objecto, e das sensações que este possa provocar no indivíduo (dor/prazer).
Esquematizando:"Helena Barbas, O Sublime e o Belo - de Longino a Edmund Burke (clique na imagem para tornar o quadro comparativo legível).

"[Em Kant,] o sublime nomeia experiências como tempestades violentas ou edifícios enormes que parecem subjugar-nos (…). Isto pode ser principlamente 'matemático' - se a nossa capacidade para intuir é subjugada pelo tamanho (o edifício enorme) - ou 'dinâmica' - se a nossa capacidade para querer e resistir é subjugada pela força (a tempestade). (…) Kant nota que a experiência da subjugação deveria ser acompanhada pelo sentimento de medo ou, pelo menos, de desconforto. No entanto, o sublime pode ser uma experiência agradável", The Internet Encyclopedia of Philosophy.

Claude Lorrain (1600-1682), "Paisagem com Descanso na Fuga para o Egipto", 1661, óleo sobre tela, 113 x 157cm, Hermitage, St. Petersburg

"O Suplemento de 1801 do Dicionário de Johnson define [o pitoresco] como: 1) o que agrade à vista; 2) o que é assinalável pela sua singularidade e pela capacidade para atingir a imaginação com a força de uma pintura; 3) o que é adequado à pintura paisagística ou à paisagem expressa pela pintura (mas inevitavelmente ligado à pintura)", A Glossary of Aesthetic Terms in Landscape & Literature.

Studley Royal, Yorkshire, década de 1730.

Alguns dos textos fundadores das reflexões sobre o sublime podem ser consultados "on-line":

(Pseudo -) Longinus, On the Sublime, em tradução, para inglês, de W. Rhys Roberts.

Edmund Burke, Philosophical Inquiry into the Origin of Our Ideas of The Sublime and Beautiful, 1757. É parte de The Works of the Right Honourable Edmund Burke, Vol. I., no "Projecto Gutenberg".

Immanuel Kant, The Critique of Judgement, 1790, em tradução de James Creed Meredith.

Uma panorâmica do sublime, desde a Antiguidade, poderá ser encontrada no Literary Link, de Janice E. Patten. Notas com revisitas contemporâneas ao conceito (J.-F. Lyotard), através de citações, em The Shelleys, do Departamento de Inglês da University of Alberta, Ca. O sublime e a Natureza na cultura setecentista britânica, no Dictionary of the History of Ideas, onde o conceito se poderá aprofundar com uma busca da palavra e com a consulta dos artigos referidos em fundo de página ("see also").

O pitoresco e os jardins ingleses, na prática e na teoria, no Gardens Guide.com e Irina's World.com.

Caspar David Friedrich (1774 - 1840), Wanderer Über dem Nebelmeer, 1817, óleo sobre tela, 94,8 x 74,8 cm, Kunsthalle, Hamburg

Objectos & Mercadorias, S.A.

Maerten Boelema de Stomme, "Natureza Morta", séc. XVII, óleo sobre tela, 73 x 96 cm, Musées Royaux des Beaux-Arts, Brussels.
Os objectos fascinam, conferem estatuto, são perecíveis e temporários - cheios de orgulho, de poder e de melancolia.

Edouard Manet, La Brioche, 1870, óleo sobre tela, The Metropolitan Museum of Art, New York.
Os objectos seduzem: apelam ao observador, para que os use (a faca pede-nos que cortemos o brioche - ou pede o brioche através da faca). E essa sedução é, aqui, feminina, feita de flores e rendas e caixinhas (uma Olímpia sobre o panejamento branco, macia como os pêssegos). Em Manet são, frequentemente, objectos de algum luxo: espargos, ostras - que confirmam um estatuto social, pelo gosto e o custo. O objecto é mercadoria e o consumo insinua-se como valor.

Tom Wesselmann, Bedroom Painting No. 13, 1969, óleo sobre tela, 148 x 163 cm., Staatliche Museen Preussischer Kulturbesitz-Nationalglerie, Berlin.
O consumo triunfou como valor cultural e social. Mesmo o humano é reduzido a mercadoria - contraponto da humanização dos objectos e da "coisificação" das relações e das qualidades abstractas (como em Marx e nos marxistas). Do retrato dos objectos para o corpo (humano) como natureza-morta.

BIBLIOGRAFIA:
Benjamin, W., A Modernidade, Lisboa, Assírio & Alvim, [no prelo].
Bryson, Norman, Looking at the Overlooked: Four Essays on Still Life Painting, Harvard University Press, 1990.
Clark, T. J., The Painting of Modern Life: Paris in the Art of Manet and His Followers, New York, Knopf, 1985.
Schama, Simon, The Embarrassment of Riches: An Interpretation of Dutch Culture in the Golden Age, New York, Knopf, 1987.

Novos "LINKS": Medieval Wall Painting e Ciudad de la Pintura, ambos em "Imagens". O último inclui obras pictóricas da pré-História à actualidade.
Em "Recursos": World Civilizations, da Washington State University, guia de textos e imagens muito generalista, incluindo civilizações antigas, não-europeias, actividades não artísticas (alguns "links", no entanto, já não funcionam).