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Paul Cézanne (1839 - 1906), "Grandes Banhistas", 1899-1906, óleo sobre tela, 208 x 249 cm, Philadelphia Museum of Art.

O ano de 2006 é o do centenário da morte de Paul Cézanne - enquanto esperamos pelas celebrações, outras exposições viajam pela obra de artistas que foram convocados para o curso acabadinho de terminar:

Na Tate Britain encontra-se aberta, até 1 de Maio, a exposição Gothic Nightmares (1770-1830) que nos oferece, "online", um dos artigos do catálogo, "Fuseli to Frankenstein: The Visual Arts in the Context of the Gothic", de Martin Myrone, bem como toda uma série de recursos a explorar (biografias, cronologia, imagens em análise, abundante informação sobre cada um dos temas em que se divide a exposição, "links" e sugestões de participação). Do sublime setecentista ao filme de terror.

No Museu Van Gogh o confronto Rembrandt (1606 - 1669) / Michelangelo da Caravaggio (1571 - 1610), exposição em grande destaque, também, no "site" do Rijksmuseum. Abre amanhã, dia 24.

Pablo Picasso, Les Demoiselles d'Avignon, 1907, óleo sobre tela, MoMA., New York.

O "Impressionismo": ponto de chegada, ponto de partida

Claude Monet (1840-1926), Boulevard des Capucines, Paris, 1873, óleo sobre tela, 61x80 cm., Museu Pushkin, Moscovo.

"Quando saires para pintar tenta esquecer-te dos objectos que tenhas diante dos olhos (...). Pensa simplesmente: aqui está um pequeno quadrado azul, um rectângulo rosa, um raio amarelo e pinta o que vês, a cor e a forma exactas, até que tenhas a sensação de que contemplas pela primeira vez a cena que tens diante de ti", Monet (L. C. Perry, "Reminiscences of Claude Monet from 1889-1909", American Magazine of Art, XVIII, citado por John Gage, Color y Cultura (...), Madrid, Ediciones Siruela, 2ª ed., 1997, p. 209).

"A arte já não é uma sensação puramente visual que registamos (...). Em vez de 'trabalharmos a partir da visão, procuramos o misterioso centro do pensamento', como dizia Gauguin. (...) A arte, mais do que uma cópia, torna-se na transformação subjectiva da natureza. (...) A reconstrução da arte, que Cézanne começou com materiais do Impressionismo, foi continuada por Gauguin (...)", Maurice Denis (1870-1943), 1909 (citado em Charles Harrison, Paul Wood, Art in Theory 1900-1990, Oxford, Blackwell, New Edition, 2003, pp. 48-49).

James McNeill Whistler (1834–1903), Nocturne in Black and Gold: The Falling Rocket, 1875, óleo sobre madeira, 60.3 x 46.6 cm, Detroit Institute of Arts (o quadro esteve na origem de uma famosa polémica que passou pelos tribunais).

Sobre a utilização do legado do "Pós-Impressionismo", das últimas décadas do século XIX, pela arte do início do século XX, legado muito claro nos "fauves" presentemente em exposição no Museu do Chiado (pelo centenário da exposição de 1905), pode consultar-se, "online", o primeiro capítulo de A Critical History of 20th-Century Art, de Donald Kuspit, que está em publicação na alemã Artnet.

O sublime e o pitoresco

Étienne-Louis Boullée (1728-1799), Cenotáfio [monumento funerário] - corte

"A Critical Enquiry into the Origin of Our Ideas of the Sublime and the Beautiful (1757) de Edmund Burke poderá ser considerado como uma súmula das questões que atravessam as obras dos seus antecessores. (...) O motivo que o conduz a tal busca [referência ao "enquiry" do título da obra de Burke] é a confusão entre as noções de Belo e Sublime que impede a acuidade de um entendimento racional conclusivo. (...) A grande diferença entre Belo e Sublime decorrerá da incompatibilidade da sua presença em simultâneo no mesmo objecto, e das sensações que este possa provocar no indivíduo (dor/prazer).
Esquematizando:"Helena Barbas, O Sublime e o Belo - de Longino a Edmund Burke (clique na imagem para tornar o quadro comparativo legível).

"[Em Kant,] o sublime nomeia experiências como tempestades violentas ou edifícios enormes que parecem subjugar-nos (…). Isto pode ser principlamente 'matemático' - se a nossa capacidade para intuir é subjugada pelo tamanho (o edifício enorme) - ou 'dinâmica' - se a nossa capacidade para querer e resistir é subjugada pela força (a tempestade). (…) Kant nota que a experiência da subjugação deveria ser acompanhada pelo sentimento de medo ou, pelo menos, de desconforto. No entanto, o sublime pode ser uma experiência agradável", The Internet Encyclopedia of Philosophy.

Claude Lorrain (1600-1682), "Paisagem com Descanso na Fuga para o Egipto", 1661, óleo sobre tela, 113 x 157cm, Hermitage, St. Petersburg

"O Suplemento de 1801 do Dicionário de Johnson define [o pitoresco] como: 1) o que agrade à vista; 2) o que é assinalável pela sua singularidade e pela capacidade para atingir a imaginação com a força de uma pintura; 3) o que é adequado à pintura paisagística ou à paisagem expressa pela pintura (mas inevitavelmente ligado à pintura)", A Glossary of Aesthetic Terms in Landscape & Literature.

Studley Royal, Yorkshire, década de 1730.

Alguns dos textos fundadores das reflexões sobre o sublime podem ser consultados "on-line":

(Pseudo -) Longinus, On the Sublime, em tradução, para inglês, de W. Rhys Roberts.

Edmund Burke, Philosophical Inquiry into the Origin of Our Ideas of The Sublime and Beautiful, 1757. É parte de The Works of the Right Honourable Edmund Burke, Vol. I., no "Projecto Gutenberg".

Immanuel Kant, The Critique of Judgement, 1790, em tradução de James Creed Meredith.

Uma panorâmica do sublime, desde a Antiguidade, poderá ser encontrada no Literary Link, de Janice E. Patten. Notas com revisitas contemporâneas ao conceito (J.-F. Lyotard), através de citações, em The Shelleys, do Departamento de Inglês da University of Alberta, Ca. O sublime e a Natureza na cultura setecentista britânica, no Dictionary of the History of Ideas, onde o conceito se poderá aprofundar com uma busca da palavra e com a consulta dos artigos referidos em fundo de página ("see also").

O pitoresco e os jardins ingleses, na prática e na teoria, no Gardens Guide.com e Irina's World.com.

Caspar David Friedrich (1774 - 1840), Wanderer Über dem Nebelmeer, 1817, óleo sobre tela, 94,8 x 74,8 cm, Kunsthalle, Hamburg

Objectos & Mercadorias, S.A.

Maerten Boelema de Stomme, "Natureza Morta", séc. XVII, óleo sobre tela, 73 x 96 cm, Musées Royaux des Beaux-Arts, Brussels.
Os objectos fascinam, conferem estatuto, são perecíveis e temporários - cheios de orgulho, de poder e de melancolia.

Edouard Manet, La Brioche, 1870, óleo sobre tela, The Metropolitan Museum of Art, New York.
Os objectos seduzem: apelam ao observador, para que os use (a faca pede-nos que cortemos o brioche - ou pede o brioche através da faca). E essa sedução é, aqui, feminina, feita de flores e rendas e caixinhas (uma Olímpia sobre o panejamento branco, macia como os pêssegos). Em Manet são, frequentemente, objectos de algum luxo: espargos, ostras - que confirmam um estatuto social, pelo gosto e o custo. O objecto é mercadoria e o consumo insinua-se como valor.

Tom Wesselmann, Bedroom Painting No. 13, 1969, óleo sobre tela, 148 x 163 cm., Staatliche Museen Preussischer Kulturbesitz-Nationalglerie, Berlin.
O consumo triunfou como valor cultural e social. Mesmo o humano é reduzido a mercadoria - contraponto da humanização dos objectos e da "coisificação" das relações e das qualidades abstractas (como em Marx e nos marxistas). Do retrato dos objectos para o corpo (humano) como natureza-morta.

BIBLIOGRAFIA:
Benjamin, W., A Modernidade, Lisboa, Assírio & Alvim, [no prelo].
Bryson, Norman, Looking at the Overlooked: Four Essays on Still Life Painting, Harvard University Press, 1990.
Clark, T. J., The Painting of Modern Life: Paris in the Art of Manet and His Followers, New York, Knopf, 1985.
Schama, Simon, The Embarrassment of Riches: An Interpretation of Dutch Culture in the Golden Age, New York, Knopf, 1987.

Novos "LINKS": Medieval Wall Painting e Ciudad de la Pintura, ambos em "Imagens". O último inclui obras pictóricas da pré-História à actualidade.
Em "Recursos": World Civilizations, da Washington State University, guia de textos e imagens muito generalista, incluindo civilizações antigas, não-europeias, actividades não artísticas (alguns "links", no entanto, já não funcionam).

Nós, os barrocos

Mosteiro de S. Vicente, Lisboa

"(...) Regressando aos azulejos das Mercês* [azulejos (c. 1714) de um "corredor" na Igreja das Mercês, Lisboa, atribuídos a António de Oliveira Bernardes], é a partir do plano do alizar [friso inferior] que o fiel contempla o resto da decoração. O alizar serve assim e ao mesmo tempo de alicerce, de base de observação, e de caixa de ressonância simbólica ao complexo ciclo do tecto. Por outras palavras, tudo parece ter-se organizado para que haja uma espécie de movimento piramidal e ascendente que culmina no quadro central da abóboda. Os doze emblemas, por exemplo, para além de outros paralelismos possíveis no jogo das numerologias exegéticas (as doze tribus [sic] de Israel, os doze apóstolos da Assunção, as doze portas da Nova Jerusalém do Apocalipse, etc, etc), remetem directamente para as doze estrelas à volta da cabeça da Virgem do painel central. Estas estrelas, provenientes da Mulher do Apocalipse, evocam os doze privilégios de Maria, nove coros de anjos e três ordens de santos (virgens, mártires e confessores). Não é muito difícil de imaginar a complexidade das relações que a erudição e a meditação podiam estabelecer entre os diferentes planos do programa de Oliveira Bernardes", Luís de Moura Sobral, "TOTA PULCHRA EST AMICA MEA. Simbolismo e Narração num Programa Imaculista de António de Oliveira Bernardes", Azulejo, nºs. 3/7, 1995-99, pág. 77
*A imagem (em "link") da sala que Moura Sobral propõe como capela da Imaculada Conceição, na Igreja das Mercês, encontra-se "online" num site de fotografia, onde se encontram outras duas imagens do mesmo conjunto de azulejos.

"A mente alegórica selecciona, arbitrariamente, a partir de um vasto e desordenado material que o seu saber tem para oferecer. Tenta combinar um elemento com outro para tentar perceber como podem ser relacionados. Este sentido com aquela imagem, ou aquela imagem com este sentido. O resultado nunca é previsível, já que não há mediação orgânica entre os dois", Walter Benjamin, "Zentralpark", A-Z, Nº 16, Maio 1931, p. 681 (citado em Benjamin H. D. Buchloh, "Allegorical Procedures: Appropriation and Montage in Contemporary Art", Artforum, September 1982, pág. 46)

"À la différence du mythe, l'allégorie aus sens de Benjamin présuppose un principe destructif qui fait éclater la 'belle totalité' en ses ruines et fragments, les fameux Detaillierung [detalhes] baroque. La complexité y est donc puissance de figuration fragmentaire puisque l'image fixée et figée s'y présente sous la loi d'extremum dans une ambiguïté irréductible, oú le sens est en abîme. L'allégorie scelle donc 'la mort de l'intention', qui porte à son acmé la tension propre au baroque entre le monde et la transcendance. Tension temporalisée dans l'écart permanent de l'éternel et de l'instant, propre à un monde sans centre. En ce sens, l'allégorie est un véritable processus d'élargissement des cercles de la signification et de la visualisation de l'objet, qui porte à cette figure baroque par excellence, le concetto comme jeu de mots et de langage. Entre le concept et la figure, la nature et l'histoire, il n'y a aucune opposition dualiste, mais tout un glissement complexe", Christine Buci-Glucksmann, "Baroque et Complexité: une Esthétique du Virtuel" in Walter Moser, Nicolas Goyer (dir.), Réssurgences Baroques, Bruxelles, La Lettre Volée, s.d. [2001], pp.45-46.

"Benjamin suggests that the rigid immanence of the Baroque - its wordly orientation - leads to the loss of an antecipatory, utopian sense of historical time and results in a static almost spatially conceivable experience of time. The desire to act and produce, and the idea of political practice, recede behind a generally dominant attitude of melancholic contemplation. Similar to the general perception of the world's perishable nature during the Baroque, the world of material objects is perceived as being invalid with the transformation of objects into commodities, a transformation wich occured with the general introduction of the capitalist mode of production. The devaluation of objects, their split into use value and exchange value and the fact that they ultimately function exclusively as producers of exchange value, profoundly affects the experience of the individual. (...) 'The devaluation of objects in allegory is surpassed in the world of objects itself by the comodity. The emblems return as commodities' (W. Benjamin, "Zentralpark" in A-Z, Nº 16, Maio 1931). By the time this was written the perception of commodities as emblems had already occurred in Marcel Duchamp's Ready-mades and in the main body of Schwitter's collage work, where language and image, taken into the service of the commodity by advertising, were allegorized by the montage techniques of juxtaposing and fragmenting depleted signifiers", Benjamin H. D. Buchloh, "Allegorical Procedures: Appropriation and Montage in Contemporary Art", Artforum, September 1982, pág. 44.

Tudo o que surge entre parênteses rectos e todos os "bold" foram acrescentados por mim: aqueles explicam vocábulos menos comuns e estes destacam ideias que foram discutidas nas aulas.

BIBLIOGRAFIA
Textos em papel (o asterisco indica que a obra existe no CD do Ar.Co):
Benjamin, Walter, Origem do Drama Trágico Alemão, Lisboa, Assírio&Alvim, 2004*.
Buchloh, Benjamin H. D., "Allegorical Procedures: Appropriation and Montage in Contemporary Art", Artforum, September 1982, pp. 43-56*.
Buci-Glucksmann, Christine, "Baroque et Complexité: une Esthétique du Virtuel" in Walter Moser, Nicolas Goyer (dir.), Réssurgences Baroques, Bruxelles, La Lettre Volée, s.d. [2001], pp.45-53*.
Calabrese, Omar, A Idade Neobarroca, Lisboa, Edições 70, s.d [1ª ed. italiana 1987].
Deleuze, Gilles, Cinéma 1. L'Image-Mouvement, Paris, Les Éditions de Minuit, 1983 - no Ar.Co, existe em francês, português e castelhano*.
Deleuze, Gilles, Le pli. Leibniz et le Baroque, Paris, Les Éditions de Minuit, 1988*.
Gomes, Paulo Varela, "O Anjo e o Robot", Vértice, II Série, Abril de 1988, pp. 19-25.
Owens, Craig, "The Allegorical Impulse: Toward a Theory of Postmodernism" - no Ar.Co, a 1ª parte pode ser consultada em português na Crítica-Revista do Pensamento Contemporâneo, nº 5, Maio, 1989 (cota: P XXVIII 05 (2)), pp. 43-63; a 2ª só existe em inglês, na October, Summer 1980, pp. 58-80 (cota: P XVII 01). O artigo também pode ser consultado em B. Wallis (org.), Art After Modernism: Rethinking Representation, New York, Godine, 1984*.
Schama, Simon, The Embarrassment of Riches: An Interpretation of Dutch Culture in the Golden Age, Knopf, 1987.

Textos digitais (a ordem é funcional, não alfabética):
Vanessa R. Schwartz, "Walter Benjamin for Historians", The American Historical Review, 106.5 (2001): 50 pars. 27 Jan. 2006.
Vance Bell, "Falling into Time: The Historicity of the Symbol, Other Voices, v.1, n.1 (March 1997).
Gilles Deleuze, "Un Critère pour le Baroque", Chimères, nº 5-6, 1988, pp. 1-6.
Angela Ndalianis, Neo-Baroque Labyrinths and Computer Game Spaces, Special Session 2001 MLA Annual Convention, New Orleans, December 27-30, 2001
Adrian Gargett, "Shopping for Truth", electronic book review, 31-03-2002.
Hélène Frichot, "Constructing a Monstrous Offspring: A Few Steps Toward the Process of Montage", Colloquy, Issue Four, September 2000
Kisho Kurokawa, The Philosophy of Symbiosis

Um guia cibernético (recursos on-line) sobre o Barroco e a Ciência.

Pieter Claesz, " Vanitas ", 1630, óleo sobre tela, 39,5 x 56 cm, Mauritshuis, Den Haag

O fragmento e o infinito

P. P. Rubens, "Rapto das Filhas de Lêucipo", c. 1617, óleo sobre tela, 224 x 211 cm, Alte Pinakothek, Munich

A composição do quadro é dominada pela espiral que nos transporta para fora dos limites da imagem, para o invisível - do pé esquerdo da mulher loira até à cabeça do cavalo cinzento. A asa do pequeno amor à esquerda é cortada: fica fora dos limites da imagem. Escolha livre e fragmento: o visível não é mais do que um pedaço da vastidão infinita do mundo. Ver não é mais do que um pedaço de espaço e de tempo. Só Deus vê tudo e todo o tempo. Quando as imagens se tornam como o espreitar pelo buraco da fechadura, a presença do invisível, do ausente da imagem, obriga-nos a não esquecer tudo o que fica de fora - e a lembrar que o que está dentro da imagem é fragmento. O infinito impõe-se como excesso, como impossibilidade. O que fica de fora está no espaço do observador, não no da imagem - mas só lá está porque não está na imagem: e é a imagem que define o que está e não está nela contido. Virtualidade, participação - jogo com o espectador (como nos espelhos que surgem na pintura).

(Namoro, agora, esta ideia: a grande espiral contínua é feita de duas espirais - a das cores claras (mulheres, cupido, cavalo cinzento) e a dos escuros (homens, panejamento púrpura com que um dos raptores sustém uma das mulheres, cavalo preto). A das mulheres e a dos homens. Ambas são interrompidas, ao serem vistas no plano. A das mulheres é ascensional e conduz para fora do quadro - a dos homens regressa (pela cabeça do cavalo para a cabeça do homem que o monta e pelo seu olhar) ao interior da cena: à mulher raptada. As mulheres buscam uma ajuda que nada lhes oferece: ao contrário da perversa protagonista de Blackmail (Alfred Hitchcock, 1929) ou de Psycho (Alfred Hitchcock, 1960) a mão não se ergue, horizontalmente, para o espectador, mas ascensionalmente para Deus - e as espirais de Hitchcock são as da ausência. A espiral das raptadas e a dos raptores, a da fuga e da esperança (no auxílio divino) e a do desejo).


P. P. Rubens, "Pequeno Julgamento Final", c. 1617-1620, óleo sobre madeira, 183,3 x 119 cm, Alte Pinakothek, Munich

A espiral é ascenção e queda. Movimento - facilmente em vertigem. Rubens ou Bernini não pedem que lhes analisemos os argumentos em primeiro lugar. Entusiasmam-nos, seduzem-nos, sugam-nos numa vertigem física e emocional. Os argumentos vêm depois. Imagens nascidas em combate. Propaganda.


Leonardo da Vinci, "Virgem dos Rochedos", 1483-86, óleo sobre madeira (depois transposto para tela), 199 x 122 cm, Musée du Louvre, Paris

O triângulo ainda se impõe sobre o serpentear da linha que pulsa já (dos pés da criança que abençoa, à direita, pelo rabo vermelho do anjo, para o seu dedo que aponta, para as mãos postas da criança à esquerda, para a mão que o abraça, pelas vestes para a cabeça inclinada para a esquerda...). O triângulo (sobretudo quando equilátero) é imóvel e fechado. A espiral é dinâmica e infinita: é sempre espiral, tenha uma ou mil torções - ou um milhão, ou...

Constantin Brancusi, Coluna Infinita, 1937-38, Târgu-Jiu, Roménia. ©Kael Alford/WMF2001 (fotografia)


Piero della Francesca, "Baptismo de Cristo", 1448-50, têmpera sobre madeira, 167 x 116 cm, National Gallery, London

Os argumentos precisam de tranquilidade: de tempo e de imobilidade. O observador fica no seu lugar. A imagem é potencilamente habitável por ele - mas não o convida a entrar (se bem que... aquele espaço vazio entre nós e o Cristo...). A perspectiva linear do Renascimento fora sempre potencialmente infinita: não delimitando o espaço, não tornando visível o seu fim, fazendo-o continuar, logicamente e à semelhança do que habitamos no quotidiano, para lá das montanhas, das arquitecturas, das neblinas. Mas as imagens propriamente "renascentistas" resumem tudo: o mundo todo. Incluem tudo o que vemos e tudo o que precisamos de ver: nenhuma parte é invisível (sim... talvez uma pequeníssima parcela das asas de um anjo, menos ainda do que parece nesta reprodução - mas, nada é, nunca, totalmente verdadeiro: nem as palavras, nem as imagens, nem as coisas), tudo se vira para o centro, o exterior não impõe a sua presença. O infinito é esquecido. Para lá das montanhas o mundo continua, mas, aqui, o círculo do Céu de Deus encontra a Terra dos Homens - no ponto exacto onde paira o Espírito Santo. E o corpo de Cristo é tão cilíndrico como o tronco da árvore que o ladeia.

Seguir-se-à bibliografia para ligar o Barroco, como alegoria e fragmento, ao presente da fotografia, do cinema, do hipertexto e da assemblage: Walter Benjamin, Gilles Delleuze, Benjamin Buchloh, Craig Owens, Omar Calabrese, Christine Buci-Glucksmann. Um programa iconográfico da azulejaria portuguesa. Textos "on-line". Recursos sobre o Barroco como cultura. Num próximo momento.

Últimas notícias: a pintura do século XV

Piero della Francesca, Anunciação

◊ Os links têm estado sempre a mudar (de lugar, de nome, de página...): vão experimentando.

Hoje há um novo: "O Mundo Moderno", em "Recursos" - História geral, digamos assim, oferecendo textos e outros instrumentos básicos de aprendizagem. Vale a pena explorar: para além da Civilização Moderna, a Medieval, a Antiga, as Mulheres, a Ciência...

Mais dois (em 14 de Dezembro), também no grupo "Recursos": "Columbia University: Projectos" e "Masterpieces of Western Art", ambos do Departamento de História da Arte e Arqueologia da Universidade de Columbia (E. U. A.). E um outro "link" novo, em "Imprensa": a revista italiana de design e arquitectura, "Interni".

Outros três (em 15 de Dezembro): "Història de l'Arquitectura", "Glossary of Architectural Terms", "Vitruvio: Arquitectura", respectivamente em "Recursos", "Glossários" e "Imagens".

No dia 16 de Dezembro foi acrescentada a página da Polícia Judiciária onde se divulgam obras de arte furtadas. Se conhecem alguém na posse de alguma(s), telefonem para a P. J.

◊ Alguns artistas, como Masaccio ou Piero della Francesca, têm "sites" que lhes são inteiramente dedicados.

Alguns textos, como as biografias de artistas do pintor e arquitecto Giorgio Vasari também.

◊ Algumas exposições, ainda de portas abertas:

Fra Angelico, no Met, onde também ainda é visitável uma exposição sobre armaduras equestres (1480-1620), com muita informação "online", e uma outra sobre Antonello da Messina, com muito pouca.

Os retratos de Hans Memling, na Frick Collection, em Nova Iorque.

Uma panorâmica sobre a melancolia como território alargado, da Antiguidade ao Século XX, da Filosofia à Psiquiatria, em
"Mélancolie. Génie et folie en Occident", no Grand Palais, em Paris. Pequenas apresentações de cada secção com uma selecção de imagens e respectivas identificações (o link teve de ser substituído, porque, acabada a exposição, o que remetia para o "site" do Grand Palais deixou de funcionar...).