Site specific

Portal central da fachada ocidental da Catedral de Notre-Dame, século XII, Chartres

A maior parte das obras de pintura e de escultura "medievais", seguramente as maiores e aquelas a que hoje conferimos maior importância, foram obras concebidas para locais específicos, subordinadas (ou, se quiserem tirar a conotação hierárquica, conjugadas com), principalmente, à arquitectura.

Panteão dos Reis de San Isidoro de León, frescos, século XII

O século XII vê as imagens pintadas começarem uma lentíssima separação das estruturas arquitectónicas. Como nos frontais de altar, ainda concebidos para uma função arquitectónica ("decorarem" a parte da frente de um altar), essas imagens são pintadas sobre madeira, tornando-se materialmente independentes dos tectos e paredes. Destacáveis.

Mestre de Seo de Urgell, "Cristo e os Apóstolos", painel de altar, c. 1100, madeira, 103 x 130 cm, Museu Nacional d'Art de Catalunya, Barcelona

As imagens vão começar a viajar. Pequenos objectos transportáveis. Justificadas pelo sagrado e nele vividas, libertam-se, no entanto, de um espaço sagrado "especializado" (os templos) e permitem viver o sagrado em qualquer lugar. Deslocáveis e mais próximas do indivíduo e da intimidade.

Mestre de San Francesco Bardi, "S. Francisco Recebendo os Estigmas", 1240-50, têmpera sobre madeira, 81 x 51 cm, Galleria degli Uffizi, Florença. Parte de um díptico portátil

O "Renascimento" fará triunfar essas imagens isentas de local, nem sequer necessariamente fieis aos limites do seu suporte (o "Barroco" gostará de "enquadramentos" que deixam elementos parcialmente fora da imagem visível), aptas a viajar, leves como o pano das telas, enroláveis, pintadas num óleo que resiste às humidades, adaptadas a qualquer espaço, utilizáveis em qualquer tempo.

Richard Serra, Tilted Arc, 1981, aço, Nova Iorque (destruído). Photo © 1985 David Aschkenas

Em 1981, Richard Serra termina a instalação do seu Tilted Arc na Federal Plaza, em Nova Iorque. A obra é controversa. A entidade encomendadora (a General Services Administration) rapidamente inicia um processo que visa o desmantelamento da obra e a sua colocação noutro local: Serra afirmará que a escultura foi concebida especificamente para o local (é site specific) e que a sua remoção é equivalente a destruí-la. Em 1889, a peça será desmantelada durante a noite e depositada, fragmentada, num ferro-velho.

Christo e Jeanne-Claude, The Pont Neuf Wrapped, Paris 1975-85

Christo actua entre o específico e o não específico do local. Por um lado (específico), a parisiense Pont Neuf é facilmente reconhecível sob o embrulho: mantém uma identidade insubstituível, resistindo à uniformização da embalagem de ecos comerciais. Por outro (não específico), Christo embrulha, e de maneira muito semelhante, qualquer coisa, desde um Volkswagen carocha ao berlinense Reichstag. Independentemente da coisa e do sítio.

Marcel Duchamp (1887-1968), Box in a Valise, 1935-41, MoMA, Nova Iorque © 2006 Artists Rights Society (ARS), New York / ADAGP, Paris / Estate of Marcel Duchamp

Em Duchamp, a "Arte" surge já como uma convenção, uma "etiqueta" atribuída por práticas e instituições de uma sociedade: como o Museu. O seu museu, ao contrário dos outros, é próprio (é seu) e é transportável. Uma das peças transporta, segundo o seu autor, ar de Paris - um local específico.

Hans Namuth (1915-1990), Pollock painting, 1950, fotografia (gelatina e prata), National Portrait Gallery, Smithsonian Institution, Washington, D.C. Publicada na Life, em 1951

A pintura de Pollock, apesar de por ele mesmo colocada num estado intermédio entre o passado do quadro e o futuro do mural, ainda é transportável, apesar das enormes dimensões de algumas obras. Mas é, sobretudo, uma pintura que não tem nenhuma relação pré-concebida com o espaço: não só não é concebida para um local, como é abordada por todos os lados, durante a execução, frequentemente elaborada na horizontalidade do chão, mas para ser pendurada na parede vertical, e, não poucas vezes, cortada e "orientada" apenas após a execução - ou seja, Pollock decide o que fica e o que não fica no quadro e qual será o topo do quadro apenas quando o trabalho de pintura terminou.

Notícias

Paul Cézanne (1839 - 1906), "Grandes Banhistas", 1899-1906, óleo sobre tela, 208 x 249 cm, Philadelphia Museum of Art.

O ano de 2006 é o do centenário da morte de Paul Cézanne - enquanto esperamos pelas celebrações, outras exposições viajam pela obra de artistas que foram convocados para o curso acabadinho de terminar:

Na Tate Britain encontra-se aberta, até 1 de Maio, a exposição Gothic Nightmares (1770-1830) que nos oferece, "online", um dos artigos do catálogo, "Fuseli to Frankenstein: The Visual Arts in the Context of the Gothic", de Martin Myrone, bem como toda uma série de recursos a explorar (biografias, cronologia, imagens em análise, abundante informação sobre cada um dos temas em que se divide a exposição, "links" e sugestões de participação). Do sublime setecentista ao filme de terror.

No Museu Van Gogh o confronto Rembrandt (1606 - 1669) / Michelangelo da Caravaggio (1571 - 1610), exposição em grande destaque, também, no "site" do Rijksmuseum. Abre amanhã, dia 24.

Pablo Picasso, Les Demoiselles d'Avignon, 1907, óleo sobre tela, MoMA., New York.

Objectos & Mercadorias, S.A.

Maerten Boelema de Stomme, "Natureza Morta", séc. XVII, óleo sobre tela, 73 x 96 cm, Musées Royaux des Beaux-Arts, Brussels.
Os objectos fascinam, conferem estatuto, são perecíveis e temporários - cheios de orgulho, de poder e de melancolia.

Edouard Manet, La Brioche, 1870, óleo sobre tela, The Metropolitan Museum of Art, New York.
Os objectos seduzem: apelam ao observador, para que os use (a faca pede-nos que cortemos o brioche - ou pede o brioche através da faca). E essa sedução é, aqui, feminina, feita de flores e rendas e caixinhas (uma Olímpia sobre o panejamento branco, macia como os pêssegos). Em Manet são, frequentemente, objectos de algum luxo: espargos, ostras - que confirmam um estatuto social, pelo gosto e o custo. O objecto é mercadoria e o consumo insinua-se como valor.

Tom Wesselmann, Bedroom Painting No. 13, 1969, óleo sobre tela, 148 x 163 cm., Staatliche Museen Preussischer Kulturbesitz-Nationalglerie, Berlin.
O consumo triunfou como valor cultural e social. Mesmo o humano é reduzido a mercadoria - contraponto da humanização dos objectos e da "coisificação" das relações e das qualidades abstractas (como em Marx e nos marxistas). Do retrato dos objectos para o corpo (humano) como natureza-morta.

BIBLIOGRAFIA:
Benjamin, W., A Modernidade, Lisboa, Assírio & Alvim, [no prelo].
Bryson, Norman, Looking at the Overlooked: Four Essays on Still Life Painting, Harvard University Press, 1990.
Clark, T. J., The Painting of Modern Life: Paris in the Art of Manet and His Followers, New York, Knopf, 1985.
Schama, Simon, The Embarrassment of Riches: An Interpretation of Dutch Culture in the Golden Age, New York, Knopf, 1987.

Novos "LINKS": Medieval Wall Painting e Ciudad de la Pintura, ambos em "Imagens". O último inclui obras pictóricas da pré-História à actualidade.
Em "Recursos": World Civilizations, da Washington State University, guia de textos e imagens muito generalista, incluindo civilizações antigas, não-europeias, actividades não artísticas (alguns "links", no entanto, já não funcionam).

Depois da chantagem

Justitita - a XX carta do Tarot

Ao pensar Blackmail a partir do "desequilíbrio", encontrei desequilíbrios nos temas que até aqui me tinham interessado no filme: o fora-de-campo, a relação com outras fitas de Hitchcok, a iconografia, a circulação da culpa, as relações sociais, a Ordem e o Caos, os Amantes...

Fotograma de Blackmail

Primeiro o "desequilíbrio". Na Wikipedia, "Thermodynamic equilibrium [is] the state of a system in which its internal processes cause no net change in its macroscopic properties (such as temperature and pressure)". Ou seja, se o equilíbrio implica a ausência de mudança, o desequilíbrio implica a mudança - o movimento, as transformações, as transferências.

Fotograma de Blackmail

O fora-de-campo implica uma relação de desigualdade entre "pólos": o visto/o não visto, a visão/a audição, saber/não saber, aqui/ali, agora/noutro momento... Um desequilíbrio, no qual, o "pólo" mais "leve" se introduz no mais pesado, transmitindo-lhe significado: tornando significativo o insignificante (o som da violação na imagem do polícia de giro que passeia lá em baixo na rua), alterando ou confirmando significações. Essa relação é, frequentemente, instável, deslocando o "peso" (visual, auditivo, narrativo, significativo…) de um "pólo" para o outro, invertendo posições (tornando visível o, até aí, invisível: jogo complexo entre o que o espectador vê/não vê e o que o pintor-violador vê/não vê na cena da violação, através do biombo, da cortina, do(s) fora-de-campo - de tipologias variadas, desde o que está fora dos limites da imagem até ao que está atrás das cortinas, passando pela assinatura no quadro que estava visível e se torna invisível, atrás da tinta escura que a "apaga"). O fora-de-campo só existe quando o que está invisível se insinua no visível: não é "fora-de campo" tudo aquilo que não está "no campo". É necessária alguma forma de presença, uma relação - em desequilíbrio (como a "expressionista" sombra do chantagista que, após, o assassínio, entra na imagem, tornando relevante e presente uma ausência, agora inquietante - como as sombras inquietantes, presenças-ausência, dos quadros "Metafísicos" de Chirico).

Giorgio de Chirico, Mistério e Melancolia de uma Rua, 1914, óleo sobre tela, 88 x 72 cm, colecção privada

Toda a narrativa de Blackmail é de mudança constante: movimento, deslizes, tranferências, intensidades, tons. Musicalmente: temas que se insinuam, secundários, para passarem a principais, modulações, tons maiores que se tornam menores. Filme policial que se torna melodrama romântico, a azedar com discussões ("esperei meia hora por ti", diz a rapariga ao polícia, quando ele chega depois da prisão de um homem). Na discussão no café insinua-se a infidelidade, depois tema principal na troca do polícia pelo pintor. Ainda durante o tema da infidelidade se insinua o da chantagem. A infidelidade torna-se violação e a violação assassínio, crescendo da chantagem, insinua-se a culpa da rapariga, a infidelidade romântica torna-se infidelidade à Lei (Frank, o polícia, descobre a luva de Alice). Estabelece-se a chantagem do título, tornada tema principal - chantagem que é aceite por Frank, confirmando a aceitação da culpa dela. O chantagista torna-se suspeito de assassínio, o predador é, outra vez, o polícia - e o chantagista a presa: a mesma cena (a mesma melodia), a da sala de refeições da família (White!) de Alice, onde se discutia a chantagem, muda (de tom) para a transferência final da culpa: o chantagista é o putativo assassino necessário a um final feliz - e amargo. Modulação. Transferências. Desequilíbrios: o que estava em cima, passa para baixo.

Roda da Fortuna do Hortus Deliciarum (c. 1176-1196), de Herrad de Hohenbourg, abadessa do convento de Saint-Odile

Como na "Roda da Fortuna / da Sorte" da iconografia medieval. Como no primeiro plano de Blackmail: a roda do carro da Polícia, girando em grande plano. Volta a girar na perseguição final que torna o chantagista em assassino. Como se a Ordem fosse reposta. Mas que Ordem? Em Hitchcok a Ordem não é absoluta, única, imóvel, universal. O Caos é o fluido que habitamos - a Ordem é o espaço privado que construímos para nós, com esforço e em companhia da mulher amada. Aqui é compromisso: um difícil e injusto (do ponto de vista de uma Justiça universal e cega) equilíbrio entre o privado e o público, o indivíduo e o sistema - a traição de Frank reage à traição romântica da namorada, simetricamente, equilibrando o crime dela com outro crime, aceitando a sua culpa e aceitando-a com a sua culpa. Simetria, equilíbrio. Frank aceita a chantagem por ela, transfere a culpa dela para o chantagista e ela, mesmo no final, transferirá a culpa do seu crime (o assassínio) para a inominável (como fora invisível) violação. A rapariga infiel, imoral e assassina e o polícia corrupto e assassino podem viver no seu espaço de ordem - felizes para sempre? A vida depois da morte. O bobo pintado (outro indicador de reviravoltas) e a boneca nua, saem da sala debaixo do braço de um polícia, numa igualdade que não tem em conta o seu desequilíbrio hierárquico (pintura de um pintor / garatuja incompetente) - nivelados e excluídos, como fundo caótico e insignificante do espaço de ordem dos amantes.

Fotograma de Blackmail

A roda em grande plano também é movimento - em vertigem. Vertigo (1958) começa, exactamente, com o vórtice do genérico de Saul Bass. É o filme da vertigem, na filmografia de Hitchcock. Termina com um polícia (James Stewart) pendurado sobre o abismo para onde atirou o corpo que materializara, por duas vezes, a ideia que amou e não conseguiu fazer encarnar. Mas em Vertigo não há final feliz (nem o seu simulacro), nem compromisso, nem Ordem. O fim é esse mesmo: o espectador não partilha, como em Blackmail, o ponto de vista do protagonista: está do outro lado, a ver o seu desespero. Vida depois da morte.

Fotograma da última cena de Vertigo, 1958

O polícia de Vertigo é tão rico que, depois de traumatizado pela vertigem, pode viver dos rendimentos. É o universo social do Hitchcock americano: uniforme, já que, geralmente, protagonistas e inimigos o habitam. Em Blackmail os desequilíbrios sociais são um dos motores do crime: ela aspira à elegância do educado pintor, o chantagista quer charutos corona. Não são desigualdades que geram miséria, mas desejo: nenhum deles é pobre, a rapariga pertence à pequena burguesia comercial urbana onde nasceu Hitchcock. Nenhum deles é, verdadeiramente, das elites sociais: dão-se ares.

Fotograma de Blackmail

A única redenção, património católico, é a do chantagista. Única redenção ontológica e não funcional, pragmática - mas essa redenção é fruto da injustiça e não da Justiça ou da vontade do redimido. Será que Deus escreve direito por linhas tortas? Tracy começa por ser o Mal: uma sombra aterradora. Transforma-se num chantagista sórdido que queremos ver castigado. A suspeita de assassínio lançada pela porteira tira-lhe a arrogância e revela-o como um pobre coitado - de predador a presa. A queda pelo telhado de vidro transforma-o em inocente. Redime-o.

O fragmento e o infinito

P. P. Rubens, "Rapto das Filhas de Lêucipo", c. 1617, óleo sobre tela, 224 x 211 cm, Alte Pinakothek, Munich

A composição do quadro é dominada pela espiral que nos transporta para fora dos limites da imagem, para o invisível - do pé esquerdo da mulher loira até à cabeça do cavalo cinzento. A asa do pequeno amor à esquerda é cortada: fica fora dos limites da imagem. Escolha livre e fragmento: o visível não é mais do que um pedaço da vastidão infinita do mundo. Ver não é mais do que um pedaço de espaço e de tempo. Só Deus vê tudo e todo o tempo. Quando as imagens se tornam como o espreitar pelo buraco da fechadura, a presença do invisível, do ausente da imagem, obriga-nos a não esquecer tudo o que fica de fora - e a lembrar que o que está dentro da imagem é fragmento. O infinito impõe-se como excesso, como impossibilidade. O que fica de fora está no espaço do observador, não no da imagem - mas só lá está porque não está na imagem: e é a imagem que define o que está e não está nela contido. Virtualidade, participação - jogo com o espectador (como nos espelhos que surgem na pintura).

(Namoro, agora, esta ideia: a grande espiral contínua é feita de duas espirais - a das cores claras (mulheres, cupido, cavalo cinzento) e a dos escuros (homens, panejamento púrpura com que um dos raptores sustém uma das mulheres, cavalo preto). A das mulheres e a dos homens. Ambas são interrompidas, ao serem vistas no plano. A das mulheres é ascensional e conduz para fora do quadro - a dos homens regressa (pela cabeça do cavalo para a cabeça do homem que o monta e pelo seu olhar) ao interior da cena: à mulher raptada. As mulheres buscam uma ajuda que nada lhes oferece: ao contrário da perversa protagonista de Blackmail (Alfred Hitchcock, 1929) ou de Psycho (Alfred Hitchcock, 1960) a mão não se ergue, horizontalmente, para o espectador, mas ascensionalmente para Deus - e as espirais de Hitchcock são as da ausência. A espiral das raptadas e a dos raptores, a da fuga e da esperança (no auxílio divino) e a do desejo).


P. P. Rubens, "Pequeno Julgamento Final", c. 1617-1620, óleo sobre madeira, 183,3 x 119 cm, Alte Pinakothek, Munich

A espiral é ascenção e queda. Movimento - facilmente em vertigem. Rubens ou Bernini não pedem que lhes analisemos os argumentos em primeiro lugar. Entusiasmam-nos, seduzem-nos, sugam-nos numa vertigem física e emocional. Os argumentos vêm depois. Imagens nascidas em combate. Propaganda.


Leonardo da Vinci, "Virgem dos Rochedos", 1483-86, óleo sobre madeira (depois transposto para tela), 199 x 122 cm, Musée du Louvre, Paris

O triângulo ainda se impõe sobre o serpentear da linha que pulsa já (dos pés da criança que abençoa, à direita, pelo rabo vermelho do anjo, para o seu dedo que aponta, para as mãos postas da criança à esquerda, para a mão que o abraça, pelas vestes para a cabeça inclinada para a esquerda...). O triângulo (sobretudo quando equilátero) é imóvel e fechado. A espiral é dinâmica e infinita: é sempre espiral, tenha uma ou mil torções - ou um milhão, ou...

Constantin Brancusi, Coluna Infinita, 1937-38, Târgu-Jiu, Roménia. ©Kael Alford/WMF2001 (fotografia)


Piero della Francesca, "Baptismo de Cristo", 1448-50, têmpera sobre madeira, 167 x 116 cm, National Gallery, London

Os argumentos precisam de tranquilidade: de tempo e de imobilidade. O observador fica no seu lugar. A imagem é potencilamente habitável por ele - mas não o convida a entrar (se bem que... aquele espaço vazio entre nós e o Cristo...). A perspectiva linear do Renascimento fora sempre potencialmente infinita: não delimitando o espaço, não tornando visível o seu fim, fazendo-o continuar, logicamente e à semelhança do que habitamos no quotidiano, para lá das montanhas, das arquitecturas, das neblinas. Mas as imagens propriamente "renascentistas" resumem tudo: o mundo todo. Incluem tudo o que vemos e tudo o que precisamos de ver: nenhuma parte é invisível (sim... talvez uma pequeníssima parcela das asas de um anjo, menos ainda do que parece nesta reprodução - mas, nada é, nunca, totalmente verdadeiro: nem as palavras, nem as imagens, nem as coisas), tudo se vira para o centro, o exterior não impõe a sua presença. O infinito é esquecido. Para lá das montanhas o mundo continua, mas, aqui, o círculo do Céu de Deus encontra a Terra dos Homens - no ponto exacto onde paira o Espírito Santo. E o corpo de Cristo é tão cilíndrico como o tronco da árvore que o ladeia.

Seguir-se-à bibliografia para ligar o Barroco, como alegoria e fragmento, ao presente da fotografia, do cinema, do hipertexto e da assemblage: Walter Benjamin, Gilles Delleuze, Benjamin Buchloh, Craig Owens, Omar Calabrese, Christine Buci-Glucksmann. Um programa iconográfico da azulejaria portuguesa. Textos "on-line". Recursos sobre o Barroco como cultura. Num próximo momento.

Nova visualidade, nova civilização

Vittore Carpaccio (1472 - 1526), Vida de Sta. Ursula: a chegada dos embaixadores ingleses, 1495-1500, Gallerie dell'Accademia, Veneza.

RAÍZES DA VEROSIMILHANÇA:
NOVA CULTURA recupera o mundo material (espaço de conquista e prazer, criatura de deus).

NOVA SOCIEDADE que não se revê no Gótico Final aristocrático: rompe com o passado recente e procura legitimidade na cultura greco-romana.

Nova cultura visual MATERIALIZA um mundo VEROSÍMIL que DÁ A VER - testemunho (religioso e laico), sonho, propaganda.

Insinuam-se desejos (verosimilhança, registo do efémero e do distante, inclusão do observador) que fundarão a fotografia, o cinema, a realidade virtual electrónica.


PERSPECTIVA LINEAR:
ESPAÇO VEROSÍMIL e COERENTE com a experiência visual quotidiana do observador (tridimensionalidade, ponto de vista único).

CONTÍNUO e INFINITO (não é delimitado e não se vê o seu fim): atravessa o suporte da imagem, unindo o cá e o lá da representação e continuando, teoricamente, para lá do campo de visão representado (em semente: a imagem representada é fragmento).

ÚNICO e IGUAL em todos os pontos.

VAZIO.

ABSTRACTO e MENSURÁVEL.

RELATIVO ao observador (a um momento de observação).


PERSPECTIVA E CIVILIZAÇÃO:
Início de uma GLOBALIZAÇÃO europocêntrica, CENTRALIZAÇÃO do poder político: um ponto organiza o espaço, todo igual perante ele.

OBJECTIVIDADE da CIÊNCIA e SUBJECTIVIDADE do INDIVIDUALISMO: regras matemáticas e arbitrariedade na escolha do ponto de vista.

MEDIR: da contabilidade comercial do Capitalismo à Ciência.

MUDANÇA: as aparências da experiêncial visual contingente substituem as essências imutáveis com lugar definido na organização do mundo; um espaço vazio e abstracto substitui um conjunto de lugares próprios.

LIBERDADE e CONQUISTA (domínio, humanização do mundo) num mundo novo em EXPANSÃO: espaço VAZIO, ÚNICO, CONTÍNUO - o lá está ligado ao cá; mover-me ali é como mover-me aqui.


F. de Holanda, De Aetatibus Mundi Imagines (c. 1543-1573), fol. 89. No sumário, no início do manuscrito, descreve-se assim o fol. 89: "O autor com o livro das idades que é este / E a malicia do tempo lho come".

TEXTOS:
" [A pintura] põe-nos diante dos olhos a imagem de qualquer grande homem, por seus feitos desejado de ser conhecido; e assi mesmo a fermosura da molher estrangeira, que stá de nós muitas legoas apartada (…). Ao que morre dá vida muitos annos, ficando o seu proprio vulto pintado", Vittoria Colonna, nos diálogos de Da Pintura Antiga (1548), de Francisco de Holanda, edição da Imprensa Nacional, pp. 246-47.

"Quando observamos (…) que os quadros acompanharam a edificação das primeiras arquitecturas, quando não as precederam, compreendemos que apoio deram aos Conselho dos Dez, empenhado em inculcar aos seus compatriotas o sentimento de grandeza da sua cidade. Os Carpaccio e os Bellini (…) estabelecem um elo concreto entre o cenário material da vida quotidiana e as lendas onde os dirigentes quiseram ver a promessa superior de destinos gloriosos. Estas obras engendram a visão de um espaço imaginário", Pierre Francastel, Peinture et Societé, op. cit. na bibliografia, p. 130.

"A perspectiva é, por natureza, uma espada de dois gumes: se cria o espaço que permite que os corpos dêem a impressão de aumentar plasticamente e de possuir movimento, possibilita também a expansão da luz no espaço e a dissolução pictórica desses mesmos corpos. A perspectiva gera distância entre os seres humanos e as coisas (…). Mas, a perspectiva elimina também essa distância, quando faz chegar até ao olhar este mundo de coisas, um mundo autónomo, em confronto com o individuo. Por um lado, a perspectiva submete o fenómeno artístico a leis constantes (…). Por outro, torna esse fenómeno contingente aos seres humanos e mesmo ao indíviduo (…). O pensamento artístico ter-se-á visto confrontado com o problema de encontrar uma forma de levar à prática este método ambivalente. Uma pergunta se impunha (…): deveria a configuração da perspectiva de uma pintura ir ao encontro do ponto de vista factual do observador?

[Fresco, 1465-74, Palazzo Ducale, Mantua, Andrea Mantegna]

(…) Será que, pelo contrário, o observador deveria (e isto seria o ideal) adaptar-se à configuração perspectiva do quadro?

[Tecto da Capela Sistina, 1508-12, Roma, Miguel Ângelo]

Considerada a última situação, outras perguntas se sucedem: Qual a melhor localização do ponto de fuga central no campo do quadro? A que proximidade, ou a que distância, deve ser medida a distância perpendicular? Será de admitir (…) a visão oblíqua do espaço total?

[Virgem na Igreja, c. 1425, Jan Van Eyck]

Em todas estas perguntas, as "reivindicações" (…) do objecto confrontam-se com as ambições do sujeito (…).
Ao transformar a ousia (realidade) em phainomenon (aparência), a perspectiva parece reduzir o divino a simples tema da consciência humana. E, exactamente por esse motivo, a perspectiva alarga a consciência humana e fá-la receptáculo do divino", Erwin Panofsky, A Perspectiva como Forma Simbólica (1927), Lisboa, Edições 70, s.d., pp. 63-67.

Natureza Morta com Crânios, 1895-1900, Paul Cézanne (1839-1906).

Barbárie e Civilização (História Universal, Lisboa, D. Quixote, 1979)

Celta moribundo, c. 230-220 a.C., Museu Capitolino, Roma

INDO-EUROPEUS
“Este termo, tal como o de semitas, designa um conjunto de povos que falam línguas aparentadas e não tem nenhum valor étnico ou cultural. Nasceu no nosso século XIX, a partir do parentesco das línguas célticas, itálicas, germânicas, bálticas, eslavas, helénica, arménia, indo-iranianas (…). Começou, então, a procurar-se o centro e a data de dispersão das populações que em seguida levaram as estruturas linguísticas comuns a um espaço imenso que, no 1º milénio a.C., se estende da Irlanda a Bengala. A solução parece impor-se, uma vez que os fins do 3º milénio assistem simultaneamente a migrações bélicas na Europa e à chegada ao Próximo Oriente dos povos conhecidos como falando línguas indo-europeias.
Numerosos arqueólogos fazem partir estas migrações da grande estepe euroasiática e mais particularmente da estepe pôntica (ao norte do mar Negro)”.
Vol. 1, p. 163.

POVOS “FORA DO TEMPO”
“No seu conjunto, em meados do século VI a. C. a maior parte das terras habitadas possui uma cultura bastante próxima do Neolítico, quando não fica esquecida no coração das florestas tropicais ou nas imensas extensões de continentes desconhecidos, com formas de vida rudimentares, caça e colheitas, herdadas do Paleolítico (…). Ao fim e ao cabo, não há grande diferença entre estas populações “atrasadas” (…) e as camadas rústicas das regiões ditas “civilizadas”. Com frequência, costumes e condições de vida parecem muito semelhantes e, pelo que sabemos, os estados mentais, os ritos, as crenças são análogos. Mas, em país “civilizado”, o aparecimento de poderes organizados e a urbanização foram, desde há muito, os factores decisivos duma evolução acelerada (…).
Depois da imensa actividade e das perturbações que se prolongaram até ao séc. VII, o ano 550 a. C. surge como o apogeu de um período de agitação e consolidação. Formam-se quatro grupos principais, os quais, sem se fixarem definitivamente, já não mudaram de sítio em relação aos outros. O Ocidente é dos Celtas, desde Portugal à Boémia. A Europa central reúne (…) os que serão conhecidos sob o nome de Germânicos, Bálticos, Dácios, Vénetos e Ilírios. Mais a leste, a região “pôntica” (desde os cárpatos até leste do mar Cáspio) é o domínio dos Citas, o que mais esteve em contacto com as civilizações mediterrâneas, de qualquer modo, o mais rico e o mais brilhante. Finalmente, do Norte do Tibete até aos Ordos, agitam-se os Turco-Mongóis, fazendo pressão sobre a China dos reis Tchéu em decadência”.
Vol. 2, pp. 14-16.

“BARBÁRIE” E “CIVILIZAÇÃO”: SOCIEDADE, POLÍTICA, ARTE
"Antes da penetração das influências helénicas, que contribuirão para difundir na Europa continental, essas civilizações originais favoreceram o desenvolvimento de uma certa comunidade cultural do mundo bárbaro. Seria necessário descrevê-la (…) antes das grandes conquistas da romanização (…).
Em primeiro lugar, na ordem social e política, os Bárbaros mostram-se tão indiferentes aos valores da Cidade, incarnados pelo mundo antigo nas instituições da Mesopotâmia, Fenícia ou Grécia, que são refractários à noção de Estado, presentes sob diversas formas no Egipto faraónico, na Babilónia do tempo de Hamurabi e, logo a seguir, em Roma. Em compensação, são muitos sensíveis ao sentimento de uma tradição, de uma comunidade, de uma pertença livre e ampla àquilo que se irá concretizar nas Nações (…). Por conseguinte, não é de admirar que os Bárbaros continuem mais apegados a sistemas de subordinação, fundados num laço de “clientela”, enquanto tendências “esclavagistas” assinalam o desenvolvimento do mundo oriental e greco-romano.
No domínio artístico, os bárbaros têm menos que os gregos a visão antropomórfica das coisas. Não sentem na harmonia do corpo humano e na arquitectura interna das suas formas a espécie de expressão profunda da ordem do cosmos que nele procuravam os artistas e pensadores da Hélade, talvez em consequência das especulações matemáticas e teológicas dos egípcios. Como os Sibérios e os Iranianos, preferem a figuração animal para traduzirem o mistério do mundo e se aproximarem do sobrenatural e do divino. Não hesitam em deslocá-la, em contorná-la, para inseri-la nos esquemas subtis da sua decoração linear. Quando nela integram igualmente a representação humana, é com predilecção pelo símbolo da cabeça, isolada ou desproporcionadamente grande, reduzida por achatamento quase a duas dimensões, tratada como que com desígnios geométricos.”
Vol. 2, pp. 207-209

Como orientação bibiográfica, consulte-se, também, Y. de Bonnefoy (dir.), Dictionnaire des Mythologies (...), s.l., Flammarion, s.d., existente na biblioteca (CD) do Ar.Co.

Livro de Kells, c. 800 d.C., Trinity College, Irlanda