Ver através / Visões mediadas

"Espelho Negro" ou "de Claude", portátil, gravura reproduzida em Arnaud Maillet, Le Miroir Noir. Enquête Sur le Côté Obscur du Reflet, Paris, Kargo & l'Éclat, 2005, pág. 19

Thomas Gainsborough (1727-1788), "Homem segurando um espelho", British Museum, Londres, reproduzido em Le Miroir Noir. Enquête Sur le Côté Obscur du Reflet, Paris, Kargo & l'Éclat, 2005, pág. 21

"Camera Obscura" portátil, proposta por Johannes Kepler (1571 - 1630) na década de 1620, reproduzida em H. Gernsheim, The Origins of Photography, Oxford, The Oxford University Press, 1955

"Camera Obscura" portátil de utilização militar, fotografia anotada "Hamilton Field, California" e datada "9/16/35"

Mais informação, "online", em Arnaud Maillet, Le Miroir Noir (2005), Sylvain Jouty, "Naissance de l'Altitude" (1999) e Jonathan Crary, Techniques of the Observer (1990).

O império da visão

Claude Nicolas Ledoux (1736-1806)), Teatro de Besançon, 1775-1784

According to Michel Foucault, the great project of this thought is an exhaustive ordering of the world characterized by "discovery of simple elements and their progressive combination; and at their center they form a table on which knowledge is displayed contemporary with itself. The center of knowledge in the seventeenth and eighteenth centuries is the table. ''(68). Ernst Cassirer's reading of the Enlightenment, though unfashionable now, more than echoes certain parts of Foucault's construction of "classical thought." While much Anglo-American intellectual history tends to pose an atomization of cognition in this period, Cassirer sees a Leibnizian underpinning to eighteenth-century thought:

With the advent of the eigbteenth-century the absolutism of the unity principle seems to lose its grip and to accept some limitations or concessions. But these modifications do not touch the core of the thought itself. For the function of unification continues to be recognized as the basic role of reason. Rational order and control of the data of experience are not possible without strict unification. To "know" a manifold of experience is to place its component parts in such a relationship to one another that, starting from a given point, we can run through them according to a constant and general rule… the unknown and the known participate in a "common nature."(69)

Cassirer might well have agreed with Foucault that observation in the seventeenth and eighteenth centuries is "a perceptible knowledge." 70) But it is hardly a knowledge that is organized exclusively around visuality. Although the dominance of the camera obscura paradigm does in fact imply a privilege given to vision, it is a vision that is a prlori in the service of a nonsensory faculty of understanding that alone gives a true conception of the world. It would be completely misleading to pose the camera obscura as an early stage in an ongoing autonomization and specialization of vision that continues into the nineteenth and twentieth centuries. Vision can be privileged at different his- torical moments in ways that simply are not continuous with one another. Sit- uating subjectivity within a monolithic Western tradition of scopic or specular power effaces and subsumes the singular and incommensurable procedures and regimes through which an observer has been constituted.(71) For example, Berkeley's theory of perception is based on the essential dissimilarity of the senses of vision and touch, but this insistence on the heterogeneity of the senses is remote from nineteenth-century notions of the autonomy of vision and the separation of the senses.(72) Berkeley is hardly alone in the eighteenth century in his concern with achieving a fundamental harmonization of the senses, in which a key model for visual perception is the sense of touch. The Molyneux problem, which so preoccupied the thought of the eighteenth century, poses the case of a perceiver who is ignorant of one of the languages of the senses, namely sight. The best known formulation of the problem is Locke's:

Suppose a man born blind, and now adult, and taught by his touch to distinguish between a cube and a sphere of the same metal, and nighly of the same bigness, so as to tell, when he felt one and the other, which is the cube, which the sphere. Suppose then the cube and sphere placed on a table, and the blind man be made to see: quaere, whether by his sight before he touched them, he could now distinguish and tell which is the globe, which the cube?(73)

But regardless of how the problem was ultimately answered, whether the claim was nativist or empiricist, the testimony of the senses constituted for the eighteenth century a common surface of order.(74) The problem quite simply was how the passage from one order of sense perception to another took place.(75) Or for Condillac, in his famed discussion of the senses coming to life one by one in his statue, the problem was how the senses could "reconvene," that is, come together in the perceiver.(76) But for those whose answers to Molyneux were, in one way or another, negative - a blind man suddenly restored with sight would not immediately recognize the objects before him - and these included Locke, Berkeley, Diderot, Condillac, and others, they share little with the physiologists and psychologists of the nineteenth century who were also, with greater scientific authority, to answer the question negatively. By insisting that knowledge, and specifically knowledge of space and depth, is built up out of an orderly accumulation and cross-referencing of perceptions on a plane independent of the viewer, eighteenth-century thought could know nothing of the ideas of pure visibility to arise in the nineteenth century. Nothing could be more removed from Berkeley's theory of how distance is perceived than the science of the stereoscope. This quintessentially nineteenth-century device, with which tangibility (or relief) is constructed solely through an organization of optical cues (and the amalgamation of the observer into a component of the apparatus), eradicates the very field on which eighteenth-century knowledge arranged itself.
From Descartes to Berkeley to Diderot, vision is conceived in terms of analogies to the senses of touch.(77) Diderot's work will be misunderstood if we do not see at the outset how deeply ambivalent he was toward vision, and how he resisted treating any phenomenon in terms of a single sense,.78) His Letters on the Blind (1749), in its account of Nicholas Saunderson, a blind mathematician, asserts the possibility of a tactile geometry, and that touch as well as sight carries with it the capacity for apprehending universally valid truths. The essay is not so much a depreciation of the sense of vision as it is a refutation of its exclusivity. Diderot details Saunderson's devices for calculation and demonstration, rectangular wooden boards with built-in grids marked out by raised pins. By connecting the pins with silk threads Saunderson's fingers could trace out and read an infinity of figures and their relations, all calculable by their location on the demarcated grid. Here the Cartesian table appears in another form, but its underlying status is the same. The certainty of knowledge did not depend solely on the eye but on a more general relation of a unified human sensorium to a delimited space of order on which positions could be known and compared. (79) In a sighted person the senses are dissimilar, but through what Diderot calls "reciprocal assistance" they provide knowledge about the world. Yet despite this discourse on the senses and sensation, we are still within the same epistemological field occupied by the camera obscura and its overriding of the immediate subjective evidence of the body. Even in Diderot, a so-called materialist, the senses are conceived more as adjuncts of a rational mind and less as physiological organs. Each sense operates according to an immutable semantic logic that transcends its mere physical mode of functioning. Thus the significance of the image discussed in Diderot's letters on the Blind: a blindfolded man in an outdoor space steps forward, tentatively olding a stick in each hand, extended to feel the objects and area before him. But paradoxically this is not an image of a man literally blind; rather it is an abstract diagram of a fully sighted observer, in which vision operates like the sense of touch, just as the eyes are not finally what see, however, so the carnal organs of touch are also disengaged from contact with an exterior world. Of this blind and prosthesis-equipped figure that illustrated Descartes's La dioptrique Diderot remarks, "Neither Descartes nor those who have followed him have been able to give a dearer conception of vision."(80) This anti-optical notion of sight pervaded the work of other thinkers during both the seventeenth and eighteenth centuries: for Berkeley there is no such thing as visual perception of depth, and Condillac's statue effectively masters space with the help of movement and touch. The notion of vision as touch is adequate to a field of knowledge whose contents are organized as stable positions within an extensive terrain. But in the nineteenth century such a notion became incompatible with a field organized around exchange and flux, in which a knowledge hound up in touch would have been irreconcilable with the centrality of mobile signs and commodities whose identity is exclusively optical. The stereoscope, as I will show, became a crucial indication of the remapping and subsumption of the tactile within the optical.

[Notas]
66. Martin Heidegger, "The Age of the World Picture," in The Question Concernlng Technology and Other Essays, trans. William Lovin (New York, 1977), pp. 115-54.
67. Descartes, "Rules for lhe Direction of the Mind," in Philosophical WrItings, pp. 19, 21
68. MichelI Foucault, The Order of Things (New York, 1970), pp. 74-75. On Leibniz and the table, see Gilles Deleuze, Le pli, p. 38.
69. Ernst Cassirer, The Phllosophy of the Enllghtenment, trans. Fritz Koehn and James P. Pettegrove (Princeton, 1951), p. 23. An alternative continental reading of this aspect of eighteenth-century thought is Max Horkheimer and Theodor Adorno, Dialectic of Enlightenment, trans. John Cumming (New York, 1979). For them, the quantitative "unity" of Enlightenment thought was continuous with and a precondition for the technocratic domination of the twentieth century. "In advance, the Enlightenment recognized as being and occurrence only what can be apprehended in unity : its ideal is the system front which all and everything follows. Its rationalist and empiricist versions do not part company on that point. Even though the individual schools may interpret the axioms differently, the structure of scientific unity has always been the same… The multiplicity of forms is reduced to position and arrangement, history to fact, things to maner" (p. 7).7
70. Foucault, The Order of Things, p. 132. On the problem of perception in Condillac and Diderot, see Suzanne Gearhart, Open Boundary of Fiction and History: A Critical Approach to the French Enlightenment (Princeton, 1984), pp. 161-199.
71 See Martin Jay, "Scopic Regimes of Modernity," in Vision and Vlisuality, ed. Hal Foster (Seattle, 1988), pp. 3-27.
72 Anglo-American criticism often tends to posit a continuous development of eighteenth-century thought into nineteenth-century empiricism and associationism. A typical account is Maurice Mandelbaum, History. Man and Reason: A Study In Nineteenth Century Thought (Baltimore, 1971, especially pp. 147-162. After insisling on a continuity between the thought of Locke, Condillac, and Hartley and nineteenth-century associationism, Mandelhaum concedes, "Thus, in its origins, associationism was not what James Mill and Alex- ander Bain later sought to make of it, a full-blown psychological system, serving to classify and relale all aspects of mental life; it was, rather, a principle used to connect a general epislemological position with more specific issues of intellectual and practical concern. Among these issues, questions concerning the foundations of morality and the relations of morality to religion had an especially important place" (p. 156). However, what Mandelbaum terms "a general epislemological position" is preciselyt he relative unity of Enlightenment knowledge onto which he imposes the separations and categories of the thought of his own lime. Religion, morality and epislemology did not exist as discrete and separate domains.
73. John Locke, An Essay Concerning Human Understanng, II, ix, 8.
74. For example, see Thomas Reid, Essays on the Powers of the Human Mind [178S] (Edinburgh, 1819), vol. 2, pp. 115-116: "If any thing more were necessary to be said on a point so evident, we might observe, that if the faculty of seeing were in the eye, that of hearing in the ear, and so of the other senses, the necessary consequence of this would be, that the thinking principle, which I call myself, is not one but many. But this is contrary to the irresistable conviction of every man. When I say, I see, I hear, I fed, I remember, this implies that it is one and the same self that performs all these operalions."
75. See Cassirer, The Phillosophy of the Enlightenment, p. 101. For recent discussions of the problem, see M. J. Morgan, Molyneux's Question: Vision, Touch and the Philosophy of Perception (Cambridge, 1977); and Francine Markovits, "Mérian, Diderot et l'aveugle," in J.-B. Mérian, Sur le problème de Molyneux (Paris, 1984), pp. 193-282.
76. Etienne de Condillac, ''Trailé des sensations" (1754), in Oeuvres philosophiques de Condillac, vol. I, ed Georges Le Roy (Paris, 1947-1951).
77. See Michel Serres, Hermès ou la communication (Paris, 1968), pp. 124-125; and Maurice Merleau-Ponty, The Primacy of Perception, ed. James M. Edie (Evanston, Ill., 1964), pp. 169-172.
78. On Dlderot's attitude toward the senses, see Ellsabeth de Fontenay, Diderot. Reason and Resonance, transl. Jeffrey Mehlman (New York, 1982), pp. 157-169.
79. On the persistence of Cartesianism in Enlightenment thought, see Aram Vartanian, Diderot and Descates: A Study of Scientific Naturalism In the Enlightenment (Princeton: 1953)
80. Diderot asserts that the person most capable of theorizing on vision and the senses would be "a philosopher who had profoundly meditated on the subject in the dark, or to adopt the language of the poets, one who had put out his eyes in order to be better acquainted with vision." Lettres sur les aveugles, in Oeuvres philosophiques, p. 87.
Jonathan Crary, Techniques of the Observer: On Vision and Modernity in the Nineteenth Century, Cambridge (Mass.)-London, MIT Press, 1990, pp. 57-62

A página Origins of Modern Visual Culture, de Jonathan Crary, no site da Columbia University, tem vários recursos interessantes, sendo, porém, raros os universalmente acessíveis (isto é, sem "password"). Language as Vision: The Ocularcentrism of Chomskyan Linguistics, de Chris Werry, centra a questão estudada por Crary no texto acima reproduzido no território da linguística. Poderá ser útil a consulta das notas de leitura da obra citada de Crary, por Ron Broglio e por Garnet Hertz.

Ilustração para La Dioptrique (1637), de René Descartes (1596-1650)

Ficções e realidades

Diego Velázquez, "Las Meninas", 1656-57, óleo sobre tela, 318 x 276 cm, Museo del Prado, Madrid

"—No es eso —respondió don Quijote—, sino que el sabio a cuyo cargo debe de estar el escribir la historia de mis hazañas le habrá parecido que será bien que yo tome algún nombre apelativo como lo tomaban todos los caballeros pasados: cuál se llamaba el de la Ardiente Espada; cuál, el del Unicornio; aquel, el de las Doncellas; aqueste, el del Ave Fénix; el otro, el caballero del Grifo; estotro, el de la Muerte; y por estos nombres e insignias eran conocidos por toda la redondez de la tierra. Y, así, digo que el sabio ya dicho te habrá puesto en la lengua y en el pensamiento ahora que me llamases el Caballero de la Triste Figura, como pienso llamarme desde hoy en adelante; y para que mejor me cuadre tal nombre, determino de hacer pintar, cuando haya lugar, en mi escudo una muy triste figura".
Miguel de Cervantes (1547–1616), Don Quijote de la Mancha, 1605

"¿Qué es la vida? Un frenesí.
¿Qué es la vida? Una ilusión,
una sombra, una ficción,
y el mayor bien es pequeño;
que toda la vida es sueño,
y los sueños, sueños son".
Pedro Calderón de la Barca (1600-1681), La Vida es Sueño, 1635

"All the world's a stage,
And all the men and women merely players;
They have their exits and their entrances,
And one man in his time plays many parts,
His acts being seven ages".
W. Shakespeare (1564–1616), As You Like It, 1599-1600 (?)

"Life's but a walking Shadow, a poore Player,
That struts and frets his houre vpon the Stage,
And then is heard no more. It is a Tale
Told by an Ideot, full of sound and fury
Signifying nothing".
W. Shakespeare (1564–1616), Macbeth, 1603-1606 (?)

"There is a play to night before the King,
One scene of it comes neere the circumstance
Which I haue told thee of my fathers death,
I prethee when thou seest that act a foote,
Euen with the very comment of thy soule
Obserue my Vncle, if his occulted guilt
Doe not it selfe vnkennill in one speech".
W. Shakespeare (1564–1616), Hamlet, 1599-1601 (?)

J.-L. Godard (1930), Le Mépris, 1963 (fotograma)

Barroco: arqueologias e circulações de um vocábulo

Bartholomeus van der Helst, "Retrato de Anna du Pire como Granida", 1660, óleo sobre tela, 70 x 58,5 cm, Národní galerie, Praga

"Si nos remontamos al primer diccionario de la lengua francesa en donde apareció el término por vez primera, en 1690 como es el de Furetière, barroco lo definía de esta manera: 'Es un término de joyería que se aplica a las perlas que no son perfectamente redondas'.

En portugués, barroco se emplea para designar la perla irregular, tal como lo dice García de Orta en los Coloquios dos Simples e drogas da Indias (10). 'Huns barrocos mal afeiçoados e ñao redondos, e com aguas mortas' coloquios fechados en 1563. Se trataba pues, de esas perlas barrocas que los portugueses cultivaban y exportaban desde Broakti o Baroquia de las Indias.

La palabra berrueco que equivale a barroco en castellano se usa también en el segundo tercio del siglo XVI, en el lenguaje de las joyerías. En el Tesoro de la lengua Castellana de Covarrubias (1611), barrueco designa a la perla irregular y berrueco denomina al peñón granítico, y de allí surge 'berrocal, tierra áspera, y llena de berruecos que son peñascales levantados en alto: y de allí entre las pérolas ay unas mal proporcionadas y por la similitud le llaman berruecos'.

Luego de estos nombres rocosos, nudosos, tumorales, quistosos y proliferantes, barroco pasó a ser una figura de silogismo. Tal vez Barroco proviene del nombre de un pintor alumno de los Carraci, Federico Barocci (1528-1612) discípulo quizás muy amanerado (Sarduy, 1972).

Ya para 1711 comienzan sus matices despreciativos, pues Saint-Simon lo utilizó en sus Mémoires con un sentido de extraño y chocante.

La misma definición que dio Furetière en su Dictionnaire Universel de 1690, fue recogida en el Dictionnaire de l´Académie Francaise en su primera edición de 1694: 'Barroco, adjetivo. Se dice solamente de las perlas que tienen una redondez bastante imperfecta. Un collar de perlas barrocas'. En la edición de 1740 introducía el sentido figurado: 'Barroco se dice también en lo figurado para lo irregular, bizarro, desigual. Un espíritu barroco, una expresión barroca'.

En la Encyclopédie, en su suplemento de 1776, firmado por Rousseau dice: 'Barroco, en música; una música barroca es aquella cuya armonía es confusa, cargada de modulaciones y disonancias, la entonación es difícil y el movimiento violento'.

Las adjetivaciones peyorativas con respecto al barroco continúan profiriéndose en 1788. Quatremère de Quince, escribe en la Encyclopédie Méthodique: 'Barroco, adjetivo. El barroco en arquitectura es matiz de bizarro y lo es en el refinamiento y en el abuso. Lo que la severidad es a la sabiduría del gusto, el barroco lo es a lo bizarro, es decir, es su superlativo. La idea de barroco entraña en sí la del ridículo llevado al exceso'.

En el siglo XVIII, Francesco Milizia privilegiando a las artes clásicas retoma las expresiones de Quatremère de Quincy para definir al barroco en su Dizionario delle belle arti del disegno publicado en 1797: 'Barocco é il superlativo del bizarro, l´ecceso del ridicolo'.

(10) Citado por Victor L. Tapié, Baroque et Classicisme, París: Le livre de Poche, Col. “Pluriel», s.f."
Alejandro García Malpica, "Teorías del Barroco", Mañongo , nº 23, Año XII, Vol. XII, Julio-Diciembre 2004

Acrescento, a propósito da citação de Orta, o "link" para uma bem equipada biblioteca de mineralogia: no "site" da Farlang - Gems & Diamond Foundation.

Boas festas!

Karlheinz Stockhausen (1928-2007), Die Zehn Wichtigsten Wörter [As Dez Palavras Mais Importantes], Weihnachten [Natal], 1991

A gerência da Arte Moderna tem o prazer de, uma vez mais, desejar umas festas felizes a todos os seus clientes: desta feita, com duas (e não uma) árvores de Natal. Recomenda-se uma visita aos calendários adventícios da Tate e da da National Gallery.

Por esta altura do ano, a imprensa especializada afadiga-se em escolhas relativas ao ano que finda: veja-se o exemplo da revista americana Artforum.

Fiona Banner (1966), Peace on Earth, 2007, instalação, Tate Britain. © Fiona Banner. Photocredit: Sam Drake/Tate Photography

Parabéns, senhor Niemeyer

Oscar Niemeyer (1907), Auditório Ibirapuera (alçado lateral), São Paulo, 2002-2005


Oscar Niemeyer (1907), Auditório Ibirapuera, São Paulo, 2002-2005. Colaboração de Hélio Pasta e Hélio Penteado. Obras de arte de Tomie Ohtake, Luís Antônio, Vallandro Keating.



Auditório Ibirapuera: rampa e escultura (Tomie Ohtake) do "foyer"

Espelhos

Jan van Eyck, "Retrato de Giovanni Arnolfini e de sua Mulher" (pormenor), 1434, óleo sobre madeira, 82 x 60 cm, National Gallery, London

"Os espelhos de vidro eram raros nos lares da classe média no tempo de van Eyck; as pessoas faziam o melhor que podiam com um pedaço de metal polido. Apenas as mais principescas residências podiam suportar o custo de um espelho plano, considerados uma valiosa raridade por serem de difícil manufactura - a base de cristal partia-se frequentemente, quando o metal líquido, muito quente, era sobre ela derramado. Teria, ainda, de passar algum tempo até ser inventada uma mistura de mercúrio e de estanho que se podia aplicar a frio. No entanto, os sopradores de vidro de Augsburgo tinham chegado a uma solução intermédia, segundo a qual vertiam uma mistura de metal - evidentemente aquecida até uma temperatura não tão elevada - sobre uma esfera de vidro, assim obtendo um espelho convexo como aquele que está pendurado por detrás dos Arnolfini.
Estes espelhos curvos eram mais baratos que os planos. Em francês eram chamados sorcières, ou seja 'feiticeiras', porque expandiam, por magia, o campo de visão do observador".
Rose-Marie Hagen, Rainer Hagen, 15th Century Paintings, Colónia, Taschen, s.d. [2001], pp. 30-31

Na net:
Um excerto do livro Glass: A World History, de Alan Macfarlane e Gerry Martin.

Uma história geral dos espelhos, compilada no site da Vision2Form Design.

Receita para fabricar um espelho côncavo, em Making a Concave Mirror Using 15th Century Technology, que serve a Charles M. Falco, da Universidade do Arizona, para sustentar o seu apoio científico ao livro de David Hockney, Secret Knowledge (2001).

Um passeio pelo "Renascimento"

Leonardo da Vinci (1452 - 1519), "La Gioconda" (pormenor), 1503-06, óleo sobre madeira, 77 X 53 cm., Museu do Louvre, Paris

O Museu do Louvre oferece um excelente percurso pelas obras italianas dos séculos XV e XVI que possui em exposição - em francês e inglês. Mais uma peça da nossa bibliografia cibernética.

O Museu oferece vários recursos (in)formativos: vejam-se, por exemplo, os "Dossiers thématiques" e os "Parcours de visite".

A nossa "Bibliografia" foi, entretanto, acrescentada com sugestões cibernéticas.

Nu e classicismo

Port Jackson Painter, "A Native wounded while asleep", c. 1788-97, 20,8 x 18,7 cm



Celta moribundo, c. 230-220 a.C., Museu Capitolino, Roma



A tradição clássica transforma o corpo nu do indígena austral no corpo de um deus grego (neste caso, de um "heróico" inimigo), enquanto o desejo de fidelidade à experiência concreta irrompe na irredutível especificidade da cabeça. Todo o nu será grego, até o século XIX começar a corroer o que restava desse modelo, violentamente destruído na escultura de um Rodin (1840-1917) que exibirá corpos manipuláveis até ao impossível, amputáveis, abertos ao exterior, multiplicáveis, mutantes. Requiem pelo corpo fechado, único, absoluto, imutável, revelador do sagrado.




Auguste Rodin (1840-1917), The Three Shades, 1881-86, bronze, 97.3 x 92.2 x 49.5 cm, MoMA, New York

Ano lectivo de 2007-2008

Piero della Francesca (1416-1492), Ressurreição, 1463-65, pintura mural, fresco, têmpera, 225 x 200 cm, Pinacoteca Comunale, Sansepolcro

O que são a "Modernidade", o "Modernismo", o "Pós-Modernismo"? Uma introdução à História da Arte organizada por temas; centrada no conceito de "Arte Moderna", no seu antes e depois; estruturada num semestre lectivo. A arte do "Renascimento" conduzir-nos-á a dois passados e a dois futuros: um passado, próximo, com que se rompe (o "medieval") e um passado remoto que legitima as mudanças (a "Antiguidade"). Um futuro que constrói uma cultura "clássica", em prolongamento das (e)utopias renascentistas, e um futuro que as inflecte, que as transforma, até à destruição da cultura "clássica". O caminho traçado não é cronologicamente linear, partindo de questões da cultura contemporânea para interrogar o passado. O conjunto de obras discutidas limita-se, exclusivamente, à pintura, escultura e arquitectura e a uma tradição cultural "europeia" (ou "ocidental", para mais obviamente incluir os prolongamentos "coloniais" e "globalizadores").

15 de Outubro de 2007 a 20 de Fevereiro de 2008 (2ª e 4ª feira das 21.00h às 23.00h, no sótão do Ar.Co). 64 horas lectivas.

Aconselha-se a consulta da bibliografia e a familiarização com a barra lateral de "links" (que estará em permanente renovação e crescimento: última novidade é a revista "online" portuguesa (Instituto de Estudos Medievais da Universidade Nova de Lisboa) Medievalista ).

Michael Greenhalgh, The Classical Tradition in Art, London, Duckworth, 1978, pode constituir um competente manual "online" para a iniciação ao estudo da arte de modelo "clássico".

Ernst Gombrich discute o conceito de "Renascimento", em "The Renaissance: Period or Movement" in JB Trapp (org.), Background to the English Renaissance: Introductory Lectures, 1974, pp.9-30.

Suspensão

Fotografia do estúdio de Marcel Duchamp, 1916-17
© 2000 Succession Marcel Duchamp, ARS, N.Y./ADAGP, Paris

A acção principal vai passar-se para o blog dos "Cruzamentos": a "Arte Moderna" irá hibernar até ao próximo ano lectivo. Não significa, em absoluto, a inexistência de posts novos - e os links mantêm-se activos e renovados.

VANITAS VANITATUM

David Bailly (1584-1657), "Vanitas com Retrato de Jovem Pintor", 1651, 65 x 97,5 cm, óleo sobre madeira, Stedelijk Museum De Lakenhal, Leiden: auto-retrato de um pintor com 67 anos - duplo auto-retrato, já que o pintor é, simultaneamente, o jovem sisudo que apresenta o pequeno retrato oval e o cavalheiro envelhecido que aí é representado. Passado e presente. Todo o mundo material escorrega para o nada: só o retrato o pode resgatar, em imagem. "Ao que morre dá [a pintura] vida muitos annos, ficando o seu proprio vulto pintado", fazia Francisco de Holanda dizer a Vittoria Colonna em Da Pintura Antiga (1548)


VANITAS VANITATUM

All the flowers of the spring
Meet to perfume our burying;
These have but their growing prime,
And man does flourish but his time:
Survey our progress from our birth;
We are set, we grow, we turn to earth.
Courts adieu, and all delights,
All bewitching appetites!
Sweetest breath and clearest eye,
Like perfumes, go out and die;
And consequently this is done
As shadows wait upon the sun.
Vain ambition of kings
Who seek by trophies and dead things
To leave a living name behind,
And weave but nets to catch the wind.

John Webster (1580?-1635?), The Devil's Law-Case, 1623

O outro lado do espelho / O espelho do outro lado: "Las Meninas" (1656)

Pablo Picasso (1881–1973), Las Meninas, Cannes, 17 Agosto de 1957; óleo sobre tela, 194 x 260 cm; Museu Picasso, Barcelona

"El pintor contempla, el rostro ligeramente vuelto y la cabeza inclinada hacia el hombro. Fija un punto invisible, pero que nosotros los espectadores, nos podemos asignar fácilmente ya que este punto somos nosotros mismos: nuestro cuerpo, nuestro rostro, nuestros ojos. El pintor sólo dirige la mirada hacia nosotros en la medida en que nos encontramos en el lugar de su objeto.
Ahora bien, exactamente enfrente de los espectadores – de nosotros mismos – sobre el muro que constituye el fondo de la pieza, el autor ha representado una serie de cuadros; y he aquí que entre todas estas telas colgadas hay una que brilla con un resplandor singular. Pero es que no se trata de un cuadro: es un espejo. Lo que se refleja en él es lo que todos los personajes de la tela están por ver, si dirigen la mirada de frente: es, pues, lo que se podría ver si la tela se prolongara hacia delante.
Sobre este fondo, a la vez cercano y sin limites, un hombre destaca su alta silueta; esta visto de perfil; en una mano sostiene el peso de una colgadura; sus pies están colocados en dos escalones diferentes; tiene una rodilla flexionada. Quizá va a entrar en el cuarto; quizá se limita a observar lo que pasa en el interior, satisfecho de ver si ser visto. Lo mismo que el espejo fija el envés de la escena.

En última instancia, ¿qué hay en este lugar perfectamente inaccesible, ya que está fuera del cuadro, pero exigido por todas la líneas de su composición? ¿Cuál es el espectáculo, cuáles son los rostros que se reflejan primero en las pupilas de la infanta, después de los cortesanos y el pintor y, por último, en la lejana claridad del espejo?
Este centro es, en la anécdota, simbólicamente soberano ya que esta ocupado por el rey Felipe IV y su esposa. Pero, sobre todo, lo es por la triple función que ocupa en relación con el cuadro. En él vienen a superponerse con toda exactitud la mirada del modelo en el momento en que se pinta, la del espectador que contempla la escena y la del pintor en el momento en que compone su cuadro (no el representado, sino el que está delante de nosotros y del cual hablamos).

Quizá haya, en este cuadro de Velázquez, una representación de la representación clásica y la definición del espacio que ella abre. En efecto, intenta representar todos sus elementos, con sus imágenes, las miradas a las que se ofrece, los rostros que hace visibles, los gestos que la hacen nacer. Pero allí, en esta dispersión que aquélla recoge y despliega en conjunto, se señala imperiosamente, por doquier, un vacío esencial: la desaparición necesaria de lo de lo que la fundamenta – de aquel a quien se asemeja y de aquel a cuyos no es sino semejanza. Este sujeto mismo – que es el mismo – ha sido suprimido. Y libre al fin de esta relación que la encadenaba, la representación puede darse como pura representación."
Michel Foucault, Les Mots et les Choses: Une Archéologie des Sciences Humaines, Paris, Gallimard, 1966, em tradução para castelhano

"Recent studies of Las Meninas, inspired by the ideas of Michel Foucault, have paid considerable attention to the seemingly novel relationship between the scene on the canvas and the spectator. These ideas tacitly assume that the picture was meant to be seen by the public-at-large, as if it were hanging in an important museum, as it is today. ...However. the original placement indicates that this is not the case. In 1666, the year after the death of Philip IV, Las Meninas was inventoried in a room known as ...the office in the summer quarters, ...a room destined for the personal use of the king." Jonathan Brown, Velázquez: Painter and Courtier, New Haven, Yale UP, 1986, página 259

"Na célebre análise das Meninas que abre Les mots et les choses, Michel Foucault presume que o espectador está situado frente ao espelho do fundo, onde se situam o rei e a rainha, ocupando, consequentemente, o lugar destes. Joel Snyder e Ted Cohen demonstraram que o ponto de fuga (que figura a perpendicular do olho do espectador) se encontra sob o cotovelo do personagem que sai pela porta do fundo e que o espelho reflecte, na realidade, o quadro que Velasquez está a pintar".
Thierry de Duve, Voici, 100 Ans d'Art Contemporain, Ludion, Gand, 2000, página 169

"En aquest moment entren a l'habitació el rei i la reina, reflectint-se al mirall del fons. Tot el grup comença a reaccionar davant la presencia reial. Isabel de Velasco comença a fer la reverència; Velázquez deixa de pintar; Mari Bárbola també se'n adona, però encara no ha reaccionat. La infanta, que mirava a Nicolás Pertusato jugant amb el gos, mira de sobte a l'esquerra, en direcció als seus pares, encara que el cap li roman en direcció al nan, produint un estrany efecte dislocador entre la posició del cap i la direcció de la mirada; Isabel de Velasco no se'n ha adonat; Marcela Ulloa, entretinguda amb la conversa amb el guardadames, tampoc; aquest darrer, tanmateix, sembla que acaba d'adonar-se'n.

Aquesta descripció explicaria l'efecte d'instantaneïtat i aclariria les actituds de les figures; també confirmaria el fet que els reis estan presents, físicament, a l'habitació, presència que Velázquez subratlla convertint-los en catalitzadors de l'acció (tot el que s'esdevé al quadre ve desencadenat per aquesta presència): quasi tots els ulls es fixen en Felip IV i la seva esposa."
Aproximació hipertextual a Las meninas de Velázquez (ver, em "Iconologia", "L'acció")

Planta de uma sala no piso térreo do Alcázar, entendida como o local da acção das "Meninas" de Velázquez (1599-1660). Clicar na imagem aumenta-lhe o tamanho

Feliz 2007

Rafael Bordalo Pinheiro (1846-1905), Almanach do Antonio Maria para 1882, pág. 15

Feliz Natal! Boas Férias!

Sarah Lucas, Cherubim/Allegory of Love (pormenor), 2006. Photo courtesy Sam Drake © Tate

Muito divertido, também, o calendário adventício da Tate: 23 artistas, representados na colecção do museu, foram convidados a escolher uma obra do museu para figurar no calendário, explicando a sua escolha. É também a Tate que acrescenta um novo "link" à nossa barra vertical à direita: Tate Papers (em "Imprensa").

A gerência do "Arte Moderna" deseja a todos os seus clientes um Feliz Natal.

Novidades

Matej Krén (1958), Book Cell, instalação, 2006 (19 Julho 2006 a 31 Dezembro 2006, CAMJAP, Hall)

A barra lateral de "links" foi aumentada: a maior parte das entradas anteriores foi dividida por temas (para uma escassa minoria que não o foi será preciso continuar a procurar nos arquivos, mês a mês), tornando-as mais facilmente acessíveis. Os temas organizam-se pela ordem em que aparecem no curso e as entradas por ordem cronológica. Algumas entradas ("Barbárie e Civilização", por exemplo), se acedidas através dos "Temas" da barra lateral, poderão apresentar dificuldades de leitura, com caracteres inoportunos: dever-se-á, então, tomar nota do mês e ano em que a entrada foi publicada e acedê-la através dos "Archives".

Matej Krén (1958), Book Cell, instalação, 2006 (19 Julho 2006 a 31 Dezembro 2006, CAMJAP, Hall)

Site specific

Portal central da fachada ocidental da Catedral de Notre-Dame, século XII, Chartres

A maior parte das obras de pintura e de escultura "medievais", seguramente as maiores e aquelas a que hoje conferimos maior importância, foram obras concebidas para locais específicos, subordinadas (ou, se quiserem tirar a conotação hierárquica, conjugadas com), principalmente, à arquitectura.

Panteão dos Reis de San Isidoro de León, frescos, século XII

O século XII vê as imagens pintadas começarem uma lentíssima separação das estruturas arquitectónicas. Como nos frontais de altar, ainda concebidos para uma função arquitectónica ("decorarem" a parte da frente de um altar), essas imagens são pintadas sobre madeira, tornando-se materialmente independentes dos tectos e paredes. Destacáveis.

Mestre de Seo de Urgell, "Cristo e os Apóstolos", painel de altar, c. 1100, madeira, 103 x 130 cm, Museu Nacional d'Art de Catalunya, Barcelona

As imagens vão começar a viajar. Pequenos objectos transportáveis. Justificadas pelo sagrado e nele vividas, libertam-se, no entanto, de um espaço sagrado "especializado" (os templos) e permitem viver o sagrado em qualquer lugar. Deslocáveis e mais próximas do indivíduo e da intimidade.

Mestre de San Francesco Bardi, "S. Francisco Recebendo os Estigmas", 1240-50, têmpera sobre madeira, 81 x 51 cm, Galleria degli Uffizi, Florença. Parte de um díptico portátil

O "Renascimento" fará triunfar essas imagens isentas de local, nem sequer necessariamente fieis aos limites do seu suporte (o "Barroco" gostará de "enquadramentos" que deixam elementos parcialmente fora da imagem visível), aptas a viajar, leves como o pano das telas, enroláveis, pintadas num óleo que resiste às humidades, adaptadas a qualquer espaço, utilizáveis em qualquer tempo.

Richard Serra, Tilted Arc, 1981, aço, Nova Iorque (destruído). Photo © 1985 David Aschkenas

Em 1981, Richard Serra termina a instalação do seu Tilted Arc na Federal Plaza, em Nova Iorque. A obra é controversa. A entidade encomendadora (a General Services Administration) rapidamente inicia um processo que visa o desmantelamento da obra e a sua colocação noutro local: Serra afirmará que a escultura foi concebida especificamente para o local (é site specific) e que a sua remoção é equivalente a destruí-la. Em 1889, a peça será desmantelada durante a noite e depositada, fragmentada, num ferro-velho.

Christo e Jeanne-Claude, The Pont Neuf Wrapped, Paris 1975-85

Christo actua entre o específico e o não específico do local. Por um lado (específico), a parisiense Pont Neuf é facilmente reconhecível sob o embrulho: mantém uma identidade insubstituível, resistindo à uniformização da embalagem de ecos comerciais. Por outro (não específico), Christo embrulha, e de maneira muito semelhante, qualquer coisa, desde um Volkswagen carocha ao berlinense Reichstag. Independentemente da coisa e do sítio.

Marcel Duchamp (1887-1968), Box in a Valise, 1935-41, MoMA, Nova Iorque © 2006 Artists Rights Society (ARS), New York / ADAGP, Paris / Estate of Marcel Duchamp

Em Duchamp, a "Arte" surge já como uma convenção, uma "etiqueta" atribuída por práticas e instituições de uma sociedade: como o Museu. O seu museu, ao contrário dos outros, é próprio (é seu) e é transportável. Uma das peças transporta, segundo o seu autor, ar de Paris - um local específico.

Hans Namuth (1915-1990), Pollock painting, 1950, fotografia (gelatina e prata), National Portrait Gallery, Smithsonian Institution, Washington, D.C. Publicada na Life, em 1951

A pintura de Pollock, apesar de por ele mesmo colocada num estado intermédio entre o passado do quadro e o futuro do mural, ainda é transportável, apesar das enormes dimensões de algumas obras. Mas é, sobretudo, uma pintura que não tem nenhuma relação pré-concebida com o espaço: não só não é concebida para um local, como é abordada por todos os lados, durante a execução, frequentemente elaborada na horizontalidade do chão, mas para ser pendurada na parede vertical, e, não poucas vezes, cortada e "orientada" apenas após a execução - ou seja, Pollock decide o que fica e o que não fica no quadro e qual será o topo do quadro apenas quando o trabalho de pintura terminou.

Duchamp e o urinol

Alfred Stieglitz (1864-1946), fotografia de Fountain, para o nº 2 da revista The Blind Man, 1917

Este é um "post" recuperado: foi publicado, pela primeira vez, no blog dos Cruzamentos, com o título "No jury, no prizes". Foi de lá cortado para ser colado aqui (com pequeníssimas alterações):

Um Marcel Duchamp a habitar Nova Iorque (a Grande Guerra começara em 1914 e terminaria em 1918), celebrizado pelo "Armory Show" de 1913, foi um dos fundadores da Society of Independent Artists, émulo americano da francesa Societé des Artistes Indépendants (a mesma que levantara obstáculos à exposição do Nu Descendant un Escalier, em Março de 1912), fundada em 1884.

Quando a opinião pública do presente se enerva com a arte contemporânea, considerando arrogante e ditatorial a possibilidade de propor qualquer objecto, imagem ou acção como "Arte", esquece ou ignora que isso acontece pelos motivos contrários aos que geram a irritação: hoje em dia, nenhuma entidade define o que é ou não a tal "Arte". A oitocentista Societé des Artistes surgiu da situação oposta: era a Academia que dizia quem era artista e o que era "Arte", e fazia-o periodicamente, aceitando ou recusando as obras que estariam expostas no anual "Salon". Um júri fazia a escolha. A Societé des Artistes quis furar essa censura prévia: qualquer sócio podia expor (em quantidade limitada, no entanto) aquilo que quisesse. O público decidiria.

A Society americana pretendeu fazer o mesmo: quem quisesse tornar-se sócio pagava 6 dólares e ganhava o direito de expor (com limitação de número) o que quisesse. Daqui, a queixa do Sr. Richard Mutt (ou de alguém tomando a defesa da sua causa), em 1917, na revista The Blind Man: "They say any artist who pays six dollars may exhibit. Mr. Richard Mutt sent in a fountain. Without discussion, this object disappeared and was never exhibited".

O Sr. Richard Mutt tinha adquirido um urinol, provavelmente da empresa J. L. Mott Ironworks, e enviara-o, para exposição, à Society of Independent Artists, de que era sócio. A peça foi excluída por decisão maioritária dos directores da sociedade. Marcel Duchamp demitir-se-ia. Rebentava a polémica.

Mutt e Duchamp parecem ter sido, no entanto, a mesma pessoa. Mas foi Marcel quem escreveu à sua irmã Suzanne: "Uma das minhas amigas, sob um pseudónimo masculino, Richard Mutt, enviou um urinol como escultura". Mesmo a identidade sexual é posta em causa: o senhor ou a senhora Mutt? Em 1920 surgirá Rrose Sèlavy, outro heterónimo de Marcel - uma senhora que o amigo Man Ray fotografará para o rótulo de um frasco de perfume. Arte, escultura, instituições, processos, execução, originalidade, autoria: tudo claramente em questão.

O que sabemos daquela que é, hoje, uma das mais influentes peças da cultura artística do século XX é muito pouco. Sabemos que não é o primeiro "ready-made". A "Roda de Bicicleta" é de 1913. "Ready-made", uma arte "já pronta", um objecto pré-existente a que é alterado o estatuto ao ser proposto como obra de arte. A designação também é um "ready-made": vem da venda de roupa por catálogo, roupa "pronto-a-vestir", como dizemos hoje, por influência francesa ("prêt-à-porter"), oposto da roupa "tailor" ou "custom made", feita, à medida, por um alfaiate. A Fountain desapareceu: dela só restam fotografias - e a mais famosa, a de Alfred Stieglitz, publicada em The Blind Man, consiste numa encenação que não sabemos a quem atribuir. Duchamp, sabemo-lo através de outra fotografia, tinha o urinol pendurado no vão de uma das portas do seu estúdio nova-iorquino da Rua 67. Na Fountain até temos sorte: já a "Roda de Bicicleta" é, sobretudo, conhecida pela fotografia de uma terceira versão de 1951 - as diferenças entre versões da "Roda" são grandes e têm vindo a gerar relevantes discussões.

A história de Fountain é conhecida, sobretudo, devido ao trabalho de investigação histórica de William Camfield, de quem se poderá consultar, na biblioteca ("CD", isto é, "Centro de Documentação") do Ar.Co, "Marcel Duchamp's Fountain: Aesthetic Object, Icon, or Anti-Art?" in Thierry de Duve (org.), The Definitively Unfinished Marcel Duchamp, Cambridge-London, MIT Press, s.d. [1991].

Thierry de Duve faz um bom resumo dessa história em Voici, 100 Ans d'Art Contemporain, Paris, Ludion-Flammarion, s.d., pp. 28-29, obra também existente na biblioteca do Ar.Co.

"Online" existem excelentes recursos:
Especificamente sobre Fountain poder-se-à consultar o artigo respectivo em Unmaking the Museum: Marcel Duchamp's Readymades in Context, de Kristina Seekamp, e, no Art Science Research Laboratory, o muito esclarecedor texto de Michael Betacourt, The Richard Mutt Case: Looking for Marcel Duchamp's Fountain.

De um ponto de vista mais geral, o site Making Sense of Marcel Duchamp é uma viagem divertida e séria pela obra de Marcel Duchamp.
Existe uma Marcel Duchamp World Community, com muita informação e que inclui uma excelente revista cibernética, inteiramente dedicada ao tema, a Tout-Fait.
Principalmente para os francófonos, a z u m b a w e b d e s i g n dedica um site a Marcel Duchamp en Français sur le Web.

A Columbia University (Nova Iorque) disponibiliza alguns excertos de textos e conversas de Duchamp.

Os "links" do texto deste post contêm mais informação: explorem-nos. Na barra de "links" do blog Cruzamentos há mais Duchamp.

Brunelleschi e a cúpula

Filippo Brunelleschi (1377-1446), Cúpula de Santa Maria del Fiore (1420-1436)

Textos e imagens, no Istituto e Museo de Storia della Scienza.
Fotografia aérea de Florença no Wikimapia e no Google Earth Explorer.

Anteriores a uma arquitectura resolvida antes da execução, no projecto, estão os desenhos de arquitectura, sem escala, de Villard de Honnecourt (século XIII).

Textos e imagens em AVISTA.
Carl F. Barnes, Jr., The 'Problem' of Villard de Honnecourt.

Villard de Honnecourt, Desenho de cabeceira e estudo de figura, Bib. Nat. ms. fr. 19093, fol. 28

Início do ano lectivo de 2006-2007

Joseph Kosuth (1945), One and Three Chairs, 1965
(Uma e Três Cadeiras). Cadeira e 2 fotografias - 200 x 271 x 44 cm
Centre Pompidou
© Adagp, Paris 2005

O curso começa com duas recomendações: a presença em dois ciclos de conferências da Fundação Calouste Gulbenkian. Que Valores para Este Tempo?, que terá a participação, entre outros, de Hubert Damisch e Hans Belting. Visível Invisível - Homenagem a Rembrandt 1606-2006, onde estarão presentes Mario Perniola, Eduardo Batarda e Tzvetan Todorov, numa pluralidade de propostas teóricas relevantes para a matéria abordada em "A Arte Moderna".

A conferência Que Valores para Este Tempo? tem um site, onde poderão ser consultadas quase todas as comunicações.

Notícias: "Cruzamentos" em correcção

Fotograma do genérico de Saul Bass para North by Northwest / Intriga Internacional (1959), de Alfred Hitchcock

O (apesar de tudo) renovado (?) "site" do Ar.Co continua a insistir nos erros velhos: no que nos diz respeito, vejo-me obrigado a deixar claro que o curso "Cruzamentos" vai funcionar em horário nocturno, entre as 21 e as 23 horas (e não entre as 16 e as 18, como continua a informar o "site"). Funcionará, apenas, em Lisboa, na Rua de Santiago, nº 18.

O curso não é uma repetição da "Arte Moderna" do semestre findo. A manutenção da designação "A Arte Moderna", acrescentada de "II" e de "Cruzamentos" serve a ideia de que os alunos que frequentaram a "Arte Moderna" (I) no primeiro semestre continuarão a encontrar novidades neste curso do segundo semestre. De facto, cronologicamente, o curso iniciar-se-á onde o anterior terminou: nas heranças "pós-impressionistas" sobre as quais construirão os movimentos artísticos do início do século XX, rapidamente conduzindo às "abstracções" com origens nas "famílias" expressionista (Kandinsky), cubista (Delaunay) e futurista (Balla). Metodologicamente as opções são diferentes: ainda mais temático (que "A Arte Moderna" (I)) e "cruzando" artes figurativas com arquitectura, música e cinema - com incursões pela literatura e artes cénicas. Fugindo, sempre, à ilustração dos "movimentos" artísticos que, no século XX, procuraram estender os mesmos princípios por uma pluralidade de áreas consideradas "artísticas". Cruzar-se-á o aparentemente díspar, em busca da cultura de uma época.

O curso terá presença na Internet através de um "blog": http://aartemodernaeantesedepoisdois.blogspot.com/

Notícias

Paul Cézanne (1839 - 1906), "Grandes Banhistas", 1899-1906, óleo sobre tela, 208 x 249 cm, Philadelphia Museum of Art.

O ano de 2006 é o do centenário da morte de Paul Cézanne - enquanto esperamos pelas celebrações, outras exposições viajam pela obra de artistas que foram convocados para o curso acabadinho de terminar:

Na Tate Britain encontra-se aberta, até 1 de Maio, a exposição Gothic Nightmares (1770-1830) que nos oferece, "online", um dos artigos do catálogo, "Fuseli to Frankenstein: The Visual Arts in the Context of the Gothic", de Martin Myrone, bem como toda uma série de recursos a explorar (biografias, cronologia, imagens em análise, abundante informação sobre cada um dos temas em que se divide a exposição, "links" e sugestões de participação). Do sublime setecentista ao filme de terror.

No Museu Van Gogh o confronto Rembrandt (1606 - 1669) / Michelangelo da Caravaggio (1571 - 1610), exposição em grande destaque, também, no "site" do Rijksmuseum. Abre amanhã, dia 24.

Pablo Picasso, Les Demoiselles d'Avignon, 1907, óleo sobre tela, MoMA., New York.

O "Impressionismo": ponto de chegada, ponto de partida

Claude Monet (1840-1926), Boulevard des Capucines, Paris, 1873, óleo sobre tela, 61x80 cm., Museu Pushkin, Moscovo.

"Quando saires para pintar tenta esquecer-te dos objectos que tenhas diante dos olhos (...). Pensa simplesmente: aqui está um pequeno quadrado azul, um rectângulo rosa, um raio amarelo e pinta o que vês, a cor e a forma exactas, até que tenhas a sensação de que contemplas pela primeira vez a cena que tens diante de ti", Monet (L. C. Perry, "Reminiscences of Claude Monet from 1889-1909", American Magazine of Art, XVIII, citado por John Gage, Color y Cultura (...), Madrid, Ediciones Siruela, 2ª ed., 1997, p. 209).

"A arte já não é uma sensação puramente visual que registamos (...). Em vez de 'trabalharmos a partir da visão, procuramos o misterioso centro do pensamento', como dizia Gauguin. (...) A arte, mais do que uma cópia, torna-se na transformação subjectiva da natureza. (...) A reconstrução da arte, que Cézanne começou com materiais do Impressionismo, foi continuada por Gauguin (...)", Maurice Denis (1870-1943), 1909 (citado em Charles Harrison, Paul Wood, Art in Theory 1900-1990, Oxford, Blackwell, New Edition, 2003, pp. 48-49).

James McNeill Whistler (1834–1903), Nocturne in Black and Gold: The Falling Rocket, 1875, óleo sobre madeira, 60.3 x 46.6 cm, Detroit Institute of Arts (o quadro esteve na origem de uma famosa polémica que passou pelos tribunais).

Sobre a utilização do legado do "Pós-Impressionismo", das últimas décadas do século XIX, pela arte do início do século XX, legado muito claro nos "fauves" presentemente em exposição no Museu do Chiado (pelo centenário da exposição de 1905), pode consultar-se, "online", o primeiro capítulo de A Critical History of 20th-Century Art, de Donald Kuspit, que está em publicação na alemã Artnet.

O segundo capítulo da modernidade

O FIM DO "CICLO CLÁSSICO"
c. 1750 - c. 1850

A ARTE E A CIVILIZAÇÃO INDUSTRIAL

Joseph Wright of Derby, Experiência com um Pássaro, 1768, National Gallery, London

O século XVIII acabará por substituir um modelo artístico único (o "Antigo") por uma multiplicidade de modelos de origens diversas. Todos se distinguem do presente (a "Antiguidade" já não é uma ressuscitada "Bela Adormecida", a mesma que os "Bárbaros" tinham morto e enterrado). Cada pólo, "classicista" ou "romântico", se multiplica em variadas opções (neo-palladiano, grego, romano, egípcio / gótico, mourisco, românico, barroquizante): o modelo único não só ganhou companhia como se dividiu internamente, sobretudo a partir da distinção entre cultura romana e cultura grega. As várias opções podem associar-se num mesmo objecto (ecletismo) ou ser usadas em objectos diferentes (o mesmo arquitecto poderá usar o modelo romano para projectar um tribunal e um modelo medieval para projectar uma igreja).

A Ciência (racional, crítica, experimental, matematizada) perfila-se como o único modelo de conhecimento. A máquina irá redefinindo a organização do trabalho e do território e transformará a percepção do mundo. A Lei substitui o Rei. A cultura responderá aceitando ou rejeitando as transformações, profetizando o Progresso ou a Decadência.

Em 1712 Thomas Newcomen patenteia uma máquina a vapor, aperfeiçoada, em 1769, por James Watt. Em 1776 as colónias americanas do Reino Unido tornam-se estados republicanos independentes - e em 1789 a França (adoptando o branco, vermelho e azul da bandeira americana - que as herdara da bandeira britânica) torna-se republicana.

Este segundo capítulo da modernidade finaliza movimentos civilizacionais começados, alguns (como a indústria), no final da "Idade Média" e inicia a destruição da civilização humanista herdada do "Renascimento" - destruição de que a "pós-modernidade" representa a consciência.

A cultura artística oscilará entre, por vezes acumulando-os no mesmo objecto, o "Neo-Classicismo" e o "Romantismo", duas faces da mesma moeda. Clique na imagem para tornar legível o confronto esquemático dos dois pólos:



Novo "link" (em "Imprensa"): Nineteenth-Century Art Worldwide, um excelente periódico sobre a cultura visual oitocentista - vem muito a propósito o artigo dedicado ao pintor Jacques-Louis David (1748-1825).

O sublime e o pitoresco

Étienne-Louis Boullée (1728-1799), Cenotáfio [monumento funerário] - corte

"A Critical Enquiry into the Origin of Our Ideas of the Sublime and the Beautiful (1757) de Edmund Burke poderá ser considerado como uma súmula das questões que atravessam as obras dos seus antecessores. (...) O motivo que o conduz a tal busca [referência ao "enquiry" do título da obra de Burke] é a confusão entre as noções de Belo e Sublime que impede a acuidade de um entendimento racional conclusivo. (...) A grande diferença entre Belo e Sublime decorrerá da incompatibilidade da sua presença em simultâneo no mesmo objecto, e das sensações que este possa provocar no indivíduo (dor/prazer).
Esquematizando:"Helena Barbas, O Sublime e o Belo - de Longino a Edmund Burke (clique na imagem para tornar o quadro comparativo legível).

"[Em Kant,] o sublime nomeia experiências como tempestades violentas ou edifícios enormes que parecem subjugar-nos (…). Isto pode ser principlamente 'matemático' - se a nossa capacidade para intuir é subjugada pelo tamanho (o edifício enorme) - ou 'dinâmica' - se a nossa capacidade para querer e resistir é subjugada pela força (a tempestade). (…) Kant nota que a experiência da subjugação deveria ser acompanhada pelo sentimento de medo ou, pelo menos, de desconforto. No entanto, o sublime pode ser uma experiência agradável", The Internet Encyclopedia of Philosophy.

Claude Lorrain (1600-1682), "Paisagem com Descanso na Fuga para o Egipto", 1661, óleo sobre tela, 113 x 157cm, Hermitage, St. Petersburg

"O Suplemento de 1801 do Dicionário de Johnson define [o pitoresco] como: 1) o que agrade à vista; 2) o que é assinalável pela sua singularidade e pela capacidade para atingir a imaginação com a força de uma pintura; 3) o que é adequado à pintura paisagística ou à paisagem expressa pela pintura (mas inevitavelmente ligado à pintura)", A Glossary of Aesthetic Terms in Landscape & Literature.

Studley Royal, Yorkshire, década de 1730.

Alguns dos textos fundadores das reflexões sobre o sublime podem ser consultados "on-line":

(Pseudo -) Longinus, On the Sublime, em tradução, para inglês, de W. Rhys Roberts.

Edmund Burke, Philosophical Inquiry into the Origin of Our Ideas of The Sublime and Beautiful, 1757. É parte de The Works of the Right Honourable Edmund Burke, Vol. I., no "Projecto Gutenberg".

Immanuel Kant, The Critique of Judgement, 1790, em tradução de James Creed Meredith.

Uma panorâmica do sublime, desde a Antiguidade, poderá ser encontrada no Literary Link, de Janice E. Patten. Notas com revisitas contemporâneas ao conceito (J.-F. Lyotard), através de citações, em The Shelleys, do Departamento de Inglês da University of Alberta, Ca. O sublime e a Natureza na cultura setecentista britânica, no Dictionary of the History of Ideas, onde o conceito se poderá aprofundar com uma busca da palavra e com a consulta dos artigos referidos em fundo de página ("see also").

O pitoresco e os jardins ingleses, na prática e na teoria, no Gardens Guide.com e Irina's World.com.

Caspar David Friedrich (1774 - 1840), Wanderer Über dem Nebelmeer, 1817, óleo sobre tela, 94,8 x 74,8 cm, Kunsthalle, Hamburg