domingo, dezembro 21, 2008

Festas felizes!

Bob and Roberta Smith, Make Your Own Xmas, 2008, instalação, Tate Britain, Londres

Antes das férias de Natal, a minha mãe disse-me que Marcel [Duchamp] viria visitar-nos à nossa casa de campo de New Jersey. Cheguei na véspera de Natal e dirigi-me directamente à sala para me encontrar com ele. Entretanto, o que vi em primeiro lugar foi a árvore de Natal. Não precisei de perguntar quem a tinha instalado. Em vez de se debater com o tradicional suporte de metal, processo muitas vezes difícil e frustrante, limitou-se a fixar a base do tronco ao tecto, operação que não lhe tomou mais do que alguns minutos. A árvore estava, bem entendido, de pernas para o ar, mas, como ele fez notar com o seu humor habitual, esta orientação deixava mais espaço no chão para os presentes. Passámos juntos um delicioso Natal.

Paul Matisse, "Avant-Propos", Marcel Duchamp, Notes, Paris, Flammarion, s.d. [1999], pp. 9-10

quinta-feira, dezembro 11, 2008

100 anos de cinema

Manoel de Oliveira (1908-2008), A Caça, 1963 (fotograma reproduzido a p/b - sequência final)

A Caça é uma obra prima. (...) É muito importante que tenha levado dois anos e meio para a rodagem. Estava sozinho. Não conseguia terminar a sequência final. Os camponeses faziam a colheita, apanhavam a erva, uma erva dura para fazer o feno, a paisagem mudava. No terceiro ano teve que comprar a colheita. (...) Por fim, a direcção dos actores é muito diferente de tudo, torna-se numa dança de mortos como na pintura medieval, com os esqueletos, as lindas senhoras e o papa...

Paulo Rocha (1935), "Oliveira, o Meu Mito Pessoal" in Catálogo do Festival de Turim, 2000, p. 301


Pieter Bruegel, O Velho (1525-1569), "Parábola do Cego Guiando os Cegos", 1568, têmpera sobre tela, 86 x 154 cm, Museo Nazionale di Capodimonte, Nápoles

sexta-feira, novembro 28, 2008

Arte - Poder - Arte

Piero della Francesca (1416-1492), Virgem com Menino e Santos (Pala Brera/Montefeltro), 1472-74, óleo sobre madeira, 248 x 170 cm, Pinacoteca di Brera, Milano



"The Top 100 at a Glance", ArtReview, nº 27, p. 151.
"Clicar" na imagem aumenta-lhe o tamanho



Hans Haacke, Nachrichten, 1969

segunda-feira, novembro 24, 2008

Life

Fotografia de Martha Holmes para a revista Life, 1949, identificada como "Painter Jackson Pollock (L) looking at drawings with unidentified woman" - noutro local, a identificação é mais específica: "(L-R) Jackson Pollock w. Long Island neighbor, amateur artist Mary Monteverdi, looking over her works". É difícil não pensar em Sam Marlowe, o pintor abstracto de The Trouble with Harry (Alfred Hitchcock, 1955) e na sua rural "art dealer" que acumula funções de proprietária da mercearia e de mãe do chefe da polícia.

O espólio fotográfico da extinta revista Life ([1883-]1936-2007) foi digitalizado pelo Google e oferece um enorme conjunto de imagens, com início na década de 1860 (abundante em cenas da Guerra Civil norte-americana). O "link" permanente para as imagens da Life passa a estar disponível nas barras laterais (à direita) de A Arte Moderna e dos Cruzamentos (secção "Imagens").

Fotografia de Hugo Jaeger, 1939, identificada como "Women in Kutno Poland ghetto where Jews from the area were placed by Germans after the German conquest"

segunda-feira, novembro 03, 2008

A Antiguidade como Bela Adormecida

Sandro Botticelli (1445-1510), "O Nascimento de Vénus", c. 1485, têmpera sobre tela, 172.5 x 278.5 cm, Galleria degli Uffizi, Florença

A report arose on April 18, 1485, that the corpse of a young Roman lady of the classical period--wonderfully beautiful and in perfect preservation--had been discovered. Some Lombard masons digging out an ancient tomb on an estate of the convent of Santa Maria Nuova, on the Appian Way, beyond the tomb of Caecilia Metella, were said to have found a marble sarcophagus with the inscription: 'Julia, daughter of Claudius.' On this basis the following story was built. The Lombards disappeared with the jewels and treasure which were found with the corpse in the sarcophagus. The body had been coated with an antiseptic essence, and was as fresh and flexible as that of a girl of fifteen the hour after death. It was said that she still kept the colors of life, with eyes and mouth half open. She was taken to the palace of the 'Conservatori' on the Capitol; and then a pilgrimage to see her began. Among the crowd were many who came to paint her; 'for she was more beautiful than can be said or written, and, were it said or written, it would not be believed by those who had not seen her.' By order of Innocent VIII she was secretly buried one night outside the Pincian Gate; the empty sarcophagus remained in the court of the 'Conservatori.' Probably a colored mask of wax or some other material was modelled in the classical style on the face of the corpse, with which the gilded hair of which we read would harmonize admirably. The touching point in the story is not the fact itself, but the firm belief that an ancient body, which was now thought to be at last really before men's eyes, must of necessity be far more beautiful than anything of modern date.

Meanwhile the material knowledge of old Rome was increased by excavations.
Jacob Burckhardt (1818-1897), The Civilization of the Renaissance in Italy (Die Geschichte der Renaissance in Italien, 1867), tradução de S.G.C. Middlemore, Londres, 1878.

Para interrogar o lado "necrófilo", "fantasmático" e "abjecto" do humanismo, poderá consultar-se a obra de Georges Didi-Huberman, em especial:
  • "Histoire de l'Art, Histoire de Fantômes. Renaissance et Survivance, de Buckhardt à Warburg" in Véronique Mauron, Claire de Ribaupierre, Le Corps Évanui. Les Images Subites, Lausanne, Hazan, 1999, pp. 60-71.
  • "L'Image Matière. Poussière, Ordure, Saleté, Sculpture au XVIe Siècle", L'Inactuel, nº 6, Automne 1996, pp. 63-81.
O número 31 da revista Res (existente no C.D. do Ar.Co - cota P XII 19), dedicado à abjecção, iclui contribuições especialmente relevantes para a "História da Arte". Nas aulas, foi referido o artigo de Jeffrey F. Hamburger, "To Make Women Weep: Ugly Art as 'Feminine' and the Origins of Modern Aesthetics", pp. 9-33.

Para pensar a relação entre o museu e o mausoléu (o museu e a morte), consulte-se Douglas Crimp, "On the Museum's Ruins", October, nº 13, 1980, pp. 41-57. Existe no C.D. do Ar.Co com a cota P XVII 01. O artigo seria incluído no já famoso volume homónimo (On the Museum's Ruins, Cambridge(MA)-London, The MIT Press, 1993), também existente no C.D. (com a cota 15 CRI 01).

Sandro Botticelli (1445-1510), "Cristo no Sepulcro", c. 1488, têmpera sobre madeira, 21 x 41 cm, Galleria degli Uffizi, Florença

quinta-feira, outubro 30, 2008

Um mundo em mudança: a Europa do século XII

Igreja abacial de S. Pedro, "Profeta Jeremias", pilar central (face oriental) do portal (sudoeste), s. XII, Moissac

But these are minor abuses. I shall go on to major ones which seem minor because they are so common. I say nothing of the enormous height, extravagant length and unnecessary width of the churches, of their costly polishings and curious paintings which catch the worshipper's eye and dry up his devotion, things which seem to me in some sense a revival of ancient Jewish rites. Let these things pass, let us say they are all to the honor of God. Nevertheless, just as the pagan poet Persius inquired of his fellow pagans, so I as a monk ask my fellow monks: "Tell me, oh pontiffs," he said, "what is gold doing in the sanctuary?" I say (following his meaning rather than his metre): "Tell me, poor men, if you really are poor what is gold doing in the sanctuary?"

There is no comparison here between bishops and monks. We know that the bishops, debtors to both the wise and unwise, use material beauty to arouse the devotion of a carnal people because they cannot do so by spiritual means. But we who have now come out of that people, we who have left the precious and lovely things of the world for Christ, we who, in order to win Christ, have reckoned all beautiful, sweet-smelling, fine-sounding, smooth-feeling, good-tasting things-- in short, all bodily delights--as so much dung, what do we expect to get out of them? Admiration from the foolish? Offerings from the ignorant? Or, scattered as we are among the gentiles, are we learning their tricks and serving their idols?

I shall speak plainly: Isn't greed, a form of idolatry, responsible for all this? Aren't we seeking contributions rather than spiritual profit? "How?" you ask. "In a strange and wonderful way," I answer. Money is scattered about in such a way that it will multiply. It is spent so that it will increase. Pouring it out produces more of it. Faced with expensive but marvelous vanities, people are inspired to contribute rather than to pray. Thus riches attract riches and money produces more money. I don't know why, but the wealthier a place, the readier people are to contribute to it. Just feast their eyes on gold-covered relics and their purses will open. Just show them a beautiful picture of some saint. The brighter the colors, the saintlier he'll appear to them. Men rush to kiss and are invited to contribute. There is more admiration for beauty than veneration for sanctity. Thus churches are decorated, not simply with jeweled crowns, but with jeweled wheels illuminated as much by their precious stones as by their lamps. We see candelabra like big bronze trees, marvelously wrought, their gems glowing no less than their flames. What do you think is the purpose of such things? To gain the contrition of penitents or the admiration of spectators?

On vanity of vanities, yet no more vain than insane! The church is resplendent in her walls and wanting in her poor. She dresses her stones in gold and lets her sons go naked. The eyes of the rich are fed at the expense of the indigent. The curious find something to amuse them and the needy find nothing to sustain them.

What sort of reverence is shown to the saints when we place their pictures on the floor and then walk on them? Often someone spits in an angel's mouth. Often the face of a saint is trampled by some passerby's feet. If sacred images mean nothing to us, why don't we at least economize on the paint? Why embellish what we're about to befoul? Why decorate what we must walk upon? What good is it to have attractive pictures where they're usually stained with dirt?

Finally, what good are such things to poor men, to monks, to spiritual men? Perhaps the poet's question could be answered with words from the prophet: "Lord, I have loved the beauty of your house, and the place where your glory dwells" (Ps. 26:8). I agree. Let us allow this to be done in churches because, even if it is harmful to the vain and greedy, it is not such to the simple and devout. But in cloisters, where the brothers are reading, what is the point of this ridiculous monstrosity, this shapely misshapenness, this misshapen shapeliness? What is the point of those unclean apes, fierce lions, monstrous centaurs, half-men, striped tigers, fighting soldiers and hunters blowing their horns? In one place you see many bodies under a single head, in another several heads on a single body. Here on a quadruped we see the tail of a serpent. Over there on a fish we see the head of a quadruped. There we find a beast that is horse up front and goat behind, here another that is horned animal in front and horse behind. In short, so many and so marvelous are the various shapes surrounding us that it is more pleasant to read the marble than the books, and to spend the whole day marveling over these things rather than meditating on the law of God. Good Lord! If we aren't embarrassed by the silliness of it all, shouldn't we at least be disgusted by the expense?

S. Bernardo de Claraval (1090-1153), Apologia ad Guillelmum Sancti Theodorici Abbatem, cap. XII. Os excertos a "bold" chamam a atenção para algumas das questões levantadas pelo texto que mais nos interessaram nas aulas.

O mesmo capítulo da Apologia, em francês, numa edição cibernértica das obras completas de S. Bernardo.

O mais relevante do texto citado, em português, no "blog" vizinho Histórias da Arte (apoio para os cursos do Ar.Co da Drª Manuela Braga).

O original latino.

segunda-feira, outubro 20, 2008

Manual e intelectual: o arquitecto de Alberti (século XV)

L'Architettura di Leon Batista Alberti, Florença, Lorenzo Torrentino, 1550. O desenho é de Giorgio Vasari (1511-1574)

Ma innanzi che io proceda più oltre, giudico che sia bene dichiarare chi è quello che io voglio chiamare architettore: perciocchè io non ti porrò innanzi un legnaiuolo, che tu lo abbi ad aguagliare ad uomini nelle altre scienze esercitatissimi: colui certo che lavora di mano, serve per instrumento allo architettore. Architettore chiamerò io colui, il quale saprà con certa, e maravigliosa ragione e regola, si con la mente e con l'animo divisare; si con l'opera recare a fine tutte quelle cose, le quali mediante movimenti di pesi, congiugnimenti ed ammassamenti di corpi, si possono con gran dignità accomodare benissimo allo uso de gli uomini. E a potere far questo, bisogna che egli abbia cognizione di cose ottime ed eccellentissime e che egli le possegga. Taie adunque sarà l Architettore.
Leon Battista Alberti (1404-1472), Della Architettura Libri Dieci, Proemio, pp. XIX-XX. Tradução de Cosimo Bartoli, notas de Stefano Ticozzi, ilustrações de Costantino Gianni, Milão, 1835. O De Re Aedificatoria, escrito em meados do século XV, foi o primeiro livro sobre arquitectura a ser impresso, em 1485

Nas aulas, temos utilizado a seguinte tradução do excerto mais relevante:
Creio que será útil dizer a quem, ao certo, eu reservo o nome de arquitecto: certamente, não vos apresentarei um carpinteiro, pedindo-vos que o considerem como o igual de um homem profundamente instruído nas outras ciências, se bem que, na verdade, o homem que trabalha com as suas mãos seja o instrumento do arquitecto.

quarta-feira, outubro 15, 2008

Manual e intelectual: o sonho de Luciano (século II d.C.)

"Medusa Rondanini", cópia romana de um original grego atribuído a Fídias (séc. V a.C.): a cabeça da Medusa que decorava o escudo da estátua da deusa Atena no Parténon. Esta cópia romana pertence à Glyptothek de Munique

Jusqu'ici tout ce que j'ai dit n'est pas fort sérieux et ce ne sont là que des enfantillages. Mais ce que vous allez entendre n'est point à mépriser, il mérite toute votre attention car pour parler comme Homère:

J'eus pendant la nuit un songe merveilleux

et si clair qu il ne le cède en rien à la vérité même: aussi, après un si long temps la forme des objets qui m'apparurent est encore présente à mes yeux, et le son des paroles que j'entendis retentit encore à mes oreilles, tant ma vision avait été nette.
Deux femmes, me prenant par les mains, me tiraient chacune de leur côté avec tant de violence, qu'il s'en fallait peu qu'elles ne me missent en pièces par leurs efforts contraires. Tantôt l'une paraissait remporter la victoire et me possédait presque entièrement, tantôt je passais au pouvoir de l autre. Elles se disaient mutuellement des injures l'une voulait m'avoir sous prétexte que je lui appartenais déjà; l'autre me revendiquait comme ayant été soustrait à son pouvoir. La première avait l'air grossier d'un artisan; elle était robuste; ses cheveux en désordre, ses mains remplies de durillons, sa robe retroussée jusqu'à la ceinture et couverte de poussière, la faisaient ressembler à mon oncle travaillant dans son atelier. La seconde, d'une physionomie très agréable, avait un maintien noble et décent; sa robe flottait avec grâce. Enfin, elles me laissèrent décider à laquelle des deux je voulais appartenir. La première, cette femme aux traits grossiers, me dit:
"Mon enfant, je suis la Sculpture dont tu reçus hier la première leçon: je suis attachée depuis longtemps à ta famille et par moi ton aïeul (elle prononça le nom du père de ma mère) et tes deux oncles se sont illustrés. Si tu veux renoncer aux bagatelles et au vain babillage de celle ci (elle montrait sa rivale), si tu veux me suivre et t'attacher à moi, je te donnerai d'abord une éducation mâle, tu auras des épaules robustes tu ne seras point exposé à l'envie ni obligé d'abandonner ta patrie et tes amis pour parcourir des pays étrangers, et ce ne sera pas pour des paroles mais pour des actions que les hommes te donneront des louanges. Que la saleté de mon extérieur et de mon habit ne te rebute point: tel était Phidias lorsqu il formait son Jupiter; tel Polyclète quand Junon sortit de ses mains savantes; tels Myron et Praxitèle lorsqu ils méritaient les louanges et l admiration de toute la Grèce. On les adore encore aujourd'hui avec les dieux qu'a produits leur ciseau. Ah! si tu deviens semblable à l un d'eux, quelle sera ta célébrité parmi les hommes! On portera envie au bonheur de ton père et tu illustreras ta patrie."
Tel fut à peu près son discours; elle en dit même encore bien davantage; elle faisait à chaque mot des fautes et des barbarismes, parlait avec vivacité, et employait tous ses efforts à me persuader; mais je ne me souviens plus de tout ce qu'elle me dit; la plus grande partie de ses discours est sortie de ma mémoire. Enfin, lorsqu elle eut cessé de parler, l'autre commença à peu près en ces termes:
"Mon fils, tu vois en moi la Science; je suis déjà ton amie et tu dois me connaître, quoique tu n'aies fait encore avec moi qu'un léger apprentissage. Ma rivale t'a vanté tous les avantages dont tu jouiras en te livrant à la sculpture; cependant tu ne serais jamais qu un ouvrier soumis à un travail pénible, duquel dépendrait tout l'espoir de ta nourriture; ton gain serait mince et peu honorable; tu vivrais humble et obscur; jamais une longue suite ne t'accompagnerait dans les rues; et tu ne saurais ni plaider pour tes amis ni te rendre formidable à tes ennemis Nul citoyen n'enviera ton bornheur; tu ne seras qu'un artisan, un homme ordinaire confondu dans la foule, tu trembleras devant ceux qui l'emporteront sur toi par les richesses ou la force de l'éloquence, et tu seras réduit à leur faire ta cour. La crainte et l'inquiétude troubleront ta vie, et tu deviendras la proie d'un homme puissant. Quand tu serais un Phidias ou un Polyclète, quand tu ferais les ouvrages les plus admirables, c'est à ton art seul que toutes les louanges seront adressées, et de tous ceux qui regarderont tes chefs-d'œuvre, il n'y aura personne, pour peu quil ait de sens, qui veuille te ressembler. Tu ne passeras que pour un artisan, un vil ouvrier, un homme qui vit du travail de ses mains. Si au contraire tu veux suivre mes conseils, je te ferai connaître les beaux ouvrages et les actions admirables des anciens; je te donnerai des connaissances universelles. J'ornerai ton âme, cette noble partie de toi même, des vertus les plus estimables. La sagesse, la justice, la piété, la douceur, la modestie, la prudence, la patience, l'amour des choses honnêtes et le goût des études sérieuses présideront à ta conduite. Ce sont là véritablement les ornements incorruptibles de l'âme. Rien de ce qui se fit autrefois ni de ce qu'il faut faire à présent ne t'échappera; bien plus, avec moi tu prévoiras ce qu'il est à propos ou non de faire; en un mot, je t'instruirai bientôt de tout ce que l'on doit aux dieux et aux hommes. Celui qui à présent est pauvre, le fils d'un homme inconnu, qui délibère s'il embrassera un état ignoble, sera dans peu l'objet de l'envie et delà jalousie universelle. On te comblera d'honneurs et de louanges; tu seras revêtu de cet habit (elle me montra le sien, qui était magnifique); tu te feras estimer par tes rares qualités, et tu t'attireras la considération de ceux même qui l'emportent sur toi par les richesses et la naissance; on te jugera digne des plus grands emplois, et l'on te déférera partout la première place.
Luciano de Samósata (125-180 d.C.), Dialogues Satiriques, Philosophiques et Divers Petits Traités, Paris, Chez Lefèvre-Chez Carpentier, 1841, pp. 3-6, tradução de Jacques-Nicolas Belin De Ballu (1753-1815). Uma tradução para inglês das obras de Luciano pode também ser encontrada nos Google Books. Outras edições das obras de Luciano poderão ser encontradas na Tower of Googel, através da etiqueta respectiva. O trecho a "bold" é aquele que é traduzido para português nos parágrafos seguintes. O pormenor tipográfico que remata esta entrada ("post") foi retirado da folha de rosto dos Dialogues Satiriques.

Para simplificar a abordagem do texto, apresento, traduzido para português (a partir da versão francesa de Belin de Ballu), um excerto particularmente eloquente da argumentação contra a escultura:
Quando tu fores um Fídias ou um Polícleto, quando tu fizeres as obras mais admiráveis, será apenas à tua arte que todos os elogios se dirigirão e, entre todos aqueles que admirarem as tuas obras-primas, não haverá ninguém, por pouco senso que tenha, que a ti se queira assemelhar. Não passarás de um artesão, um vil operário, um homem que vive do trabalho das suas mãos.

segunda-feira, outubro 06, 2008

A Arte Moderna para 2008-2009

Hans Lencker, Perspectiva literaria, Nürnberg, 1567


Nunca será demais explicar o tema central deste curso: a modernidade do título não se refere ao que é contemporâneo, mas ao período que a tradição historiográfica definiu como a "Idade Moderna" e que situou entre o final da "Idade Média" e a "Idade Contemporânea". Trata-se, portanto, e de um ponto de vista da História da Arte, daquilo que começa a esboçar-se no tempo do "Renascimento" (que não é, no entanto, a única via de modernidade). Como o conceito "Renascimento" (re-nascer, voltar a nascer) indica, aquilo que consideramos novo, iniciando a "modernidade", será justificado pelo muito antigo: a herança greco-romana, "clássica". Mesmo aqui, nesta aceitação do passado há muito consagrado, se insinua uma ruptura: com o presente do "Gótico". O estudo deste despontar e justificar do "moderno" vai lançar-nos para o futuro, até ao presente, seguindo as continuidades e rupturas de um património "humanista" (ou seja: centrado no estudo "arqueológico" dos textos antigos), e vai permitir-nos olhar para o passado - um passado onde se busca uma herança legitimadora do moderno e um outro com o qual se rompe: teremos de olhar para os "Antigos", tal como o Renascimento os viu (para, depois, introduzirmos o nosso olhar contemporâneo sobre as antiguidades gregas e romanas), assim como seremos conduzidos a estudar "românicos" e "góticos", para melhor delimitarmos (entre permanências e rupturas) a modernidade.

Esta viagem faz-se através dos objectos e práticas que etiquetamos como "Arte": começaremos por ver a arte nascer. Nascer na Europa, entre os séculos XIV e XV, irmã do capitalismo, da indústria, da burguesia, legitimando a superioridade daqueles artesãos que centravam o valor da sua actividade no trabalho intelectual, por oposição ao trabalho manual. Interessar-nos-ão, exclusivamente, a pintura, a escultura e a arquitectura. E apenas as que herdam a tradição europeia, por extensões coloniais ou globalizadoras. Nada de tapetes persas, portanto.

Recomendam-se as visitas às bibliografias apresentadas neste "blog" (ver barra lateral) e ao Centro de Documentação (biblioteca) do Ar.Co. A frequência regular do "blog" é encorajada.

O curso começa dia 6 de Outubro. Todas as Segundas e Quartas entre as 21 e as 23 horas. Até 11 de Fevereiro de 2009. No Ar.Co, em Lisboa, na Rua de Santiago, 18. 64 horas lectivas. 100 créditos.


Hans Lencker, Perspectiva literaria, Nürnberg, 1567

sexta-feira, julho 25, 2008

Ter um livro para ler e não o fazer

William Hogarth (1697-1764), Industry and Idleness - Plate V - The Idle 'Prentice Turned Away and Sent to Sea, gravura em John Trusler, The Works of William Hogarth: Containing One Hundred and Fifty-nine Engravings, Londres, J. Sharpe, 1821, vol. I

O Google permite, através do serviço "Book Search", constituir uma biblioteca pessoal (mediante registo, através de email+password), a partir dos milhões (?) de títulos digitalizados pela empresa: alguns desses títulos não são folheáveis ("No preview available", "Snippet view"), outros são-no parcialmente ("Limited preview") e outros são-no inteiramente ("Full view") e alguns (muitos!) até podem ser descarregados ("download") para o nosso disco rígido. Convido-vos a visitar a minha biblioteca pessoal, acrescentada de etiquetas e de notas. O recurso de busca 'Search "Tower of Googel's library"' permite procurar qualquer palavra ou frase em qualquer livro da biblioteca. Ofereço-vos, como exemplo, os livros etiquetados "Art". Para terem acesso a toda a biblioteca, basta clicarem em "Books in Tower of Googel's library", no topo da coluna da esquerda.

Juntámos mais uma revista de arte "online" à nossa barra de "links": a Modernism, especializada em "design". Para a consultarem (gratuitamente) "online" têm, apenas, de facultar um "email". A consulta cibernética (através do Yudu) inclui a possibilidade de descarregar (fazer o "download" de) a revista.

Tenham umas boas férias.

sexta-feira, maio 16, 2008

Courbet, Duchamp, Man Ray e Picabia

Gustave Courbet (1819–1877), A Onda, 1869, Staatliche Museen zu Berlin, Nationalgalerie

Até ao dia 26 de Maio, é possível visitar a exposição "Duchamp, Man Ray, Picabia", na Tate Modern, em Londres (21 de Fevereiro - 26 de Maio de 2008). O excelente "site" da Tate oferece vários materiais para conhecer melhor o assunto: explorem-nos.

Outra grande exposição é a que o Met de Nova Iorque dedica a Gustave Courbet (1819–1877). O(s) modernismo(s) nas suas origens. De 27 de Fevereiro a 18 de Maio de 2008.

terça-feira, março 04, 2008

Suspensão (2008)

Jean-Honoré Fragonard (1732 - 1806), "O Baloiço", 1767, óleo sobre tela, 81 x 64.2 cm, Wallace Collection, Londres

Uma vez mais, findo o curso "A Arte Moderna" (2007/08), o respectivo "blog" hiberna. Suspenso, mas não absolutamente imóvel: a barra lateral de "links" irá sendo revista e aumentada. Algumas obras de modernização foram já efectuadas: acrescentou-se à barra lateral o grupo das "Etiquetas" que permite conhecer todas as etiquetas usadas nos "posts" e aceder-lhes a partir da barra lateral.

Suspensa no baloiço, a menina oscila entre a sombra e a luz, a juventude e a velhice, a vida e a morte. Descuidada vai ela (posta a nu pelo seu celibatário, que lhe espreita por baixo da saia e dos saiotes), desconhecedora da efemeridade da vida e da singularidade fugaz de cada momento. Avisados vamos nós.

A acção passa a centrar-se no "blog" dos "Cruzamentos".

segunda-feira, fevereiro 18, 2008

Frank Lloyd Wright e outros mais

Frank Lloyd Wright (1867-1959), Robie Residence (1909), Chicago, Illinois

Gerrit Rietveld (1888-1964), Casa Schröder, 1924

«Agora demonstrar-vos-ei por que razão a arquitectura orgânica é a arquitectura da liberdade democrática... Eis, digamos, a vossa caixa da construção (1): podeis fazer uma grande abertura, ou melhor, uma série de aberturas mais pequenas (2), se vos aprouver; subsiste sempre a envoltura dum embrulho algo estranho a uma sociedade democrática... Estudei suficiente engenharia para saber que os ângulos da caixa não constituem os pontos mais económicos para os pontos de apoio: tais pontos encontram-se colocados a uma certa distância dos extremos (3), porque aí se criam uns pequenos ressaltos laterais que reduzem a luz das vigas. Além disso, pode-se dar espaço à caixa (4) substituindo o velho sistema de apoio e de viga por um novo sentido da construção, qualificado pelos ressaltos e pela continuidade. É um processo de radical libertação do espaço, cuja manifestação se vê unicamente nas janelas angulares; em contrapartida, é nele que se encontra a substância da passagem da caixa à planta livre, da matéria ao espaço... Prossigamos. As paredes tornaram-se independentes, não se fecham mais, podem encurtar-se, ampliar-se, perfurar-se, ou por vezes eliminar-se (5). Liberdade e não aprisionamento; podeis dispor as paredes-diafragma como vos parecer melhor (6), porque o sentido da caixa fechada desapareceu. Mais ainda: se é valido na horizontal este processo de libertação, porque não há-de sê-lo na vertical? Ninguém olhou para o céu através da caixa precisamente daquele ângulo superior, porque ali estava a cornija, posta naquele lugar exactamente para que a caixa se tornasse mais evidente... Eliminei a opressão da clausura em todos os ângulos, no topo e nas restantes partes (7)... Agora o espaço pode expandir-se e penetrar no cerne da própria vida, como uma sua componente (8).»
Frank Lloyd Wright (1867-1959), An American Architecture, New York, Horizon Press, 1955, pp. 76-78, citado em Bruno Zevi (1918-2000), A Linguagem Moderna da Arquitectura, Lisboa, Dom Quixote, 1984, pp. 49-51.

Bruno Zevi (1918-2000), A Linguagem Moderna da Arquitectura, Lisboa, Dom Quixote, 1984, pág. 50. Os desenhos são de Bruno Zevi: os números referem-se à numeração incluida, por Zevi, no texto de Lloyd Wright. Clicar na imagem aumenta-lhe as dimensões


Bruno Zevi (1918-2000), A Linguagem Moderna da Arquitectura, Lisboa, Dom Quixote, 1984, pág. 44. Clicar na imagem aumenta-lhe as dimensões

Frank Lloyd Wright (1867-1959), Edgar J. Kaufmann Sr. Residence ("Fallingwater" / "Casa da Cascata"), 1935-39, Bear Run, Pennsylvania, E.U.A.


Esta entrada ("post") é uma reedição (com alterações) da que foi publicada no blog do curso "Cruzamentos".

quarta-feira, fevereiro 13, 2008

E depois do Impressionismo...

Paul Cézanne (1839-1906) em Aix-en-Provence, 13 de Abril de 1906. Fotografia de Gertrud Osthaus © Bildarchiv Foto Marburg



"A Ferragem dos Centauros", aguarela e lápis sobre papel; 48,5 x 59 cm.

Sobre os trabalhos escolares para a Ecole Spéciale de Dessin d’Aix-en-Provence, que Cézanne frequentou durante quatro anos (e enquanto estudava Direito na universidade de Aix-en-Provence), até partir para Paris em 1861, veja-se o "site" Cézanne et Autres Peintres.


James McNeill Whistler (1834–1903), Nocturne in Black and Gold: The Falling Rocket, 1875, óleo sobre madeira, 60.3 x 46.6 cm, Detroit Institute of Arts

"For Mr. Whistler's own sake, no less than for the protection of the purchaser, Sir Coutts Lindsay [o proprietário da Grosvenor Gallery de Londres, que exibia Nocturne in Black and Gold: The Falling Rocket (c. 1874)] ought not to have admitted works into the gallery in which the ill-educated conceit of the artist so nearly approached the aspect of wilful imposture. I have seen, and heard, much of Cockney impudence before now; but never expected to hear a coxcomb ask two hundred guineas for flinging a pot of paint in the public's face".
John Ruskin, Fors Clavigera, 1871-84

"What is your definition of Nocturne? -I have, perhaps, meant rather to indicate an artistic interest alone in the work, divesting the picture from any outside sort of interest wich might have been otherwise attached to it. It is an arrangement of line, form, colour first; and I make use of any incident of it wich shall bring about a symmetrical result. Among my works are some night pieces; and I have chosen the word Nocturne because it generalizes and simplifies the whole set of them.
(…)
Cross-examined by the Attorney-General -(…) Did it take you much time to paint the 'Nocturne in Black and Gold,' how soon did you knock it off? (Laugther.) -I knocked it off possibly in a couple of days - one day to do the work, and another to finish it.
And was the labour for wich you asked 200 guineas?
- No, it was for the knowledge gained through a lifetime. (Applause.)"
The Daily News, London, Tuesday, November 26, 1878. Citado em Elizabeth G. Holt, From the Classicists to the Impressionists, New York, Anchor Books, 1966, pp. 392-393. Existe um exemplar no C.D. do Ar.Co

"Lembrar que um quadro - antes de ser um cavalo de guerra, uma mulher nua ou uma anedota qualquer - é essencialmente uma superfície plana recoberta de cores combinadas numa dada ordem".
Maurice Denis, "Definition du Néo-Tradionnisme", Art et Critique, Paris, 23 e 30 de Agosto de 1890. Citado em Herschel B. Chipp, Teorias da Arte Moderna, Martins Fontes, S. Paulo, 1996, pág. 90. [1ª edição americana: 1968]. Existe, em inglês e português, no C.D. do Ar.Co.

Leia-se a esta luz o naturalismo de Monet:

"Quando saíres para pintar tenta esquecer-te dos objectos que tenhas diante dos olhos (...). Pensa simplesmente: aqui está um pequeno quadrado azul, um rectângulo rosa, um raio amarelo e pinta o que vês, a cor e a forma exactas". Retire-se a frase "e pinta o que vês, a cor e a forma exactas" e percebe-se a força "abstractizadora" que também já pulsava no Impressionismo. O quadro impressionista não representa o que foi visto (o que se está a ver, frente ao motivo): reduz a visão ao seu momento retiniano e procura reproduzir não o objecto, ou, sequer, a aparência dele, mas o processo de visão a reconstituir, a activar, pelo observador. Não é, verdadeiramente, uma imagem, mas o motor para uma imagem. Uma imagem virtual, a ser actualizada pelo observador.


Claude Monet (1840-1926), Le Parlement, Coucher de Soleil, 1904, óleo sobre tela, 81× 92 cm, Kunsthaus, Zurich

quarta-feira, janeiro 23, 2008

Ver através / Visões mediadas

"Espelho Negro" ou "de Claude", portátil, gravura reproduzida em Arnaud Maillet, Le Miroir Noir. Enquête Sur le Côté Obscur du Reflet, Paris, Kargo & l'Éclat, 2005, pág. 19

Thomas Gainsborough (1727-1788), "Homem segurando um espelho", British Museum, Londres, reproduzido em Le Miroir Noir. Enquête Sur le Côté Obscur du Reflet, Paris, Kargo & l'Éclat, 2005, pág. 21

"Camera Obscura" portátil, proposta por Johannes Kepler (1571 - 1630) na década de 1620, reproduzida em H. Gernsheim, The Origins of Photography, Oxford, The Oxford University Press, 1955

"Camera Obscura" portátil de utilização militar, fotografia anotada "Hamilton Field, California" e datada "9/16/35"

Mais informação, "online", em Arnaud Maillet, Le Miroir Noir (2005), Sylvain Jouty, "Naissance de l'Altitude" (1999) e Jonathan Crary, Techniques of the Observer (1990).

segunda-feira, janeiro 21, 2008

O império da visão

Claude Nicolas Ledoux (1736-1806)), Teatro de Besançon, 1775-1784


According to Michel Foucault, the great project of this thought is an exhaustive ordering of the world characterized by "discovery of simple elements and their progressive combination; and at their center they form a table on which knowledge is displayed contemporary with itself. The center of knowledge in the seventeenth and eighteenth centuries is the table. ''(68). Ernst Cassirer's reading of the Enlightenment, though unfashionable now, more than echoes certain parts of Foucault's construction of "classical thought." While much Anglo-American intellectual history tends to pose an atomization of cognition in this period, Cassirer sees a Leibnizian underpinning to eighteenth-century thought:

With the advent of the eigbteenth-century the absolutism of the unity principle seems to lose its grip and to accept some limitations or concessions. But these modifications do not touch the core of the thought itself. For the function of unification continues to be recognized as the basic role of reason. Rational order and control of the data of experience are not possible without strict unification. To "know" a manifold of experience is to place its component parts in such a relationship to one another that, starting from a given point, we can run through them according to a constant and general rule… the unknown and the known participate in a "common nature."(69)


Cassirer might well have agreed with Foucault that observation in the seventeenth and eighteenth centuries is "a perceptible knowledge." 70) But it is hardly a knowledge that is organized exclusively around visuality. Although the dominance of the camera obscura paradigm does in fact imply a privilege given to vision, it is a vision that is a prlori in the service of a nonsensory faculty of understanding that alone gives a true conception of the world. It would be completely misleading to pose the camera obscura as an early stage in an ongoing autonomization and specialization of vision that continues into the nineteenth and twentieth centuries. Vision can be privileged at different his- torical moments in ways that simply are not continuous with one another. Sit- uating subjectivity within a monolithic Western tradition of scopic or specular power effaces and subsumes the singular and incommensurable procedures and regimes through which an observer has been constituted.(71) For example, Berkeley's theory of perception is based on the essential dissimilarity of the senses of vision and touch, but this insistence on the heterogeneity of the senses is remote from nineteenth-century notions of the autonomy of vision and the separation of the senses.(72) Berkeley is hardly alone in the eighteenth century in his concern with achieving a fundamental harmonization of the senses, in which a key model for visual perception is the sense of touch. The Molyneux problem, which so preoccupied the thought of the eighteenth century, poses the case of a perceiver who is ignorant of one of the languages of the senses, namely sight. The best known formulation of the problem is Locke's:

Suppose a man born blind, and now adult, and taught by his touch to distinguish between a cube and a sphere of the same metal, and nighly of the same bigness, so as to tell, when he felt one and the other, which is the cube, which the sphere. Suppose then the cube and sphere placed on a table, and the blind man be made to see: quaere, whether by his sight before he touched them, he could now distinguish and tell which is the globe, which the cube?(73)


But regardless of how the problem was ultimately answered, whether the claim was nativist or empiricist, the testimony of the senses constituted for the eighteenth century a common surface of order.(74) The problem quite simply was how the passage from one order of sense perception to another took place.(75) Or for Condillac, in his famed discussion of the senses coming to life one by one in his statue, the problem was how the senses could "reconvene," that is, come together in the perceiver.(76) But for those whose answers to Molyneux were, in one way or another, negative - a blind man suddenly restored with sight would not immediately recognize the objects before him - and these included Locke, Berkeley, Diderot, Condillac, and others, they share little with the physiologists and psychologists of the nineteenth century who were also, with greater scientific authority, to answer the question negatively. By insisting that knowledge, and specifically knowledge of space and depth, is built up out of an orderly accumulation and cross-referencing of perceptions on a plane independent of the viewer, eighteenth-century thought could know nothing of the ideas of pure visibility to arise in the nineteenth century. Nothing could be more removed from Berkeley's theory of how distance is perceived than the science of the stereoscope. This quintessentially nineteenth-century device, with which tangibility (or relief) is constructed solely through an organization of optical cues (and the amalgamation of the observer into a component of the apparatus), eradicates the very field on which eighteenth-century knowledge arranged itself.
From Descartes to Berkeley to Diderot, vision is conceived in terms of analogies to the senses of touch.(77) Diderot's work will be misunderstood if we do not see at the outset how deeply ambivalent he was toward vision, and how he resisted treating any phenomenon in terms of a single sense,.78) His Letters on the Blind (1749), in its account of Nicholas Saunderson, a blind mathematician, asserts the possibility of a tactile geometry, and that touch as well as sight carries with it the capacity for apprehending universally valid truths. The essay is not so much a depreciation of the sense of vision as it is a refutation of its exclusivity. Diderot details Saunderson's devices for calculation and demonstration, rectangular wooden boards with built-in grids marked out by raised pins. By connecting the pins with silk threads Saunderson's fingers could trace out and read an infinity of figures and their relations, all calculable by their location on the demarcated grid. Here the Cartesian table appears in another form, but its underlying status is the same. The certainty of knowledge did not depend solely on the eye but on a more general relation of a unified human sensorium to a delimited space of order on which positions could be known and compared. (79) In a sighted person the senses are dissimilar, but through what Diderot calls "reciprocal assistance" they provide knowledge about the world. Yet despite this discourse on the senses and sensation, we are still within the same epistemological field occupied by the camera obscura and its overriding of the immediate subjective evidence of the body. Even in Diderot, a so-called materialist, the senses are conceived more as adjuncts of a rational mind and less as physiological organs. Each sense operates according to an immutable semantic logic that transcends its mere physical mode of functioning. Thus the significance of the image discussed in Diderot's letters on the Blind: a blindfolded man in an outdoor space steps forward, tentatively olding a stick in each hand, extended to feel the objects and area before him. But paradoxically this is not an image of a man literally blind; rather it is an abstract diagram of a fully sighted observer, in which vision operates like the sense of touch, just as the eyes are not finally what see, however, so the carnal organs of touch are also disengaged from contact with an exterior world. Of this blind and prosthesis-equipped figure that illustrated Descartes's La dioptrique Diderot remarks, "Neither Descartes nor those who have followed him have been able to give a dearer conception of vision."(80) This anti-optical notion of sight pervaded the work of other thinkers during both the seventeenth and eighteenth centuries: for Berkeley there is no such thing as visual perception of depth, and Condillac's statue effectively masters space with the help of movement and touch. The notion of vision as touch is adequate to a field of knowledge whose contents are organized as stable positions within an extensive terrain. But in the nineteenth century such a notion became incompatible with a field organized around exchange and flux, in which a knowledge hound up in touch would have been irreconcilable with the centrality of mobile signs and commodities whose identity is exclusively optical. The stereoscope, as I will show, became a crucial indication of the remapping and subsumption of the tactile within the optical.

[Notas]
66. Martin Heidegger, "The Age of the World Picture," in The Question Concernlng Technology and Other Essays, trans. William Lovin (New York, 1977), pp. 115-54.
67. Descartes, "Rules for lhe Direction of the Mind," in Philosophical WrItings, pp. 19, 21
68. MichelI Foucault, The Order of Things (New York, 1970), pp. 74-75. On Leibniz and the table, see Gilles Deleuze, Le pli, p. 38.
69. Ernst Cassirer, The Phllosophy of the Enllghtenment, trans. Fritz Koehn and James P. Pettegrove (Princeton, 1951), p. 23. An alternative continental reading of this aspect of eighteenth-century thought is Max Horkheimer and Theodor Adorno, Dialectic of Enlightenment, trans. John Cumming (New York, 1979). For them, the quantitative "unity" of Enlightenment thought was continuous with and a precondition for the technocratic domination of the twentieth century. "In advance, the Enlightenment recognized as being and occurrence only what can be apprehended in unity : its ideal is the system front which all and everything follows. Its rationalist and empiricist versions do not part company on that point. Even though the individual schools may interpret the axioms differently, the structure of scientific unity has always been the same… The multiplicity of forms is reduced to position and arrangement, history to fact, things to maner" (p. 7).7
70. Foucault, The Order of Things, p. 132. On the problem of perception in Condillac and Diderot, see Suzanne Gearhart, Open Boundary of Fiction and History: A Critical Approach to the French Enlightenment (Princeton, 1984), pp. 161-199.
71 See Martin Jay, "Scopic Regimes of Modernity," in Vision and Vlisuality, ed. Hal Foster (Seattle, 1988), pp. 3-27.
72 Anglo-American criticism often tends to posit a continuous development of eighteenth-century thought into nineteenth-century empiricism and associationism. A typical account is Maurice Mandelbaum, History. Man and Reason: A Study In Nineteenth Century Thought (Baltimore, 1971, especially pp. 147-162. After insisling on a continuity between the thought of Locke, Condillac, and Hartley and nineteenth-century associationism, Mandelhaum concedes, "Thus, in its origins, associationism was not what James Mill and Alex- ander Bain later sought to make of it, a full-blown psychological system, serving to classify and relale all aspects of mental life; it was, rather, a principle used to connect a general epislemological position with more specific issues of intellectual and practical concern. Among these issues, questions concerning the foundations of morality and the relations of morality to religion had an especially important place" (p. 156). However, what Mandelbaum terms "a general epislemological position" is preciselyt he relative unity of Enlightenment knowledge onto which he imposes the separations and categories of the thought of his own lime. Religion, morality and epislemology did not exist as discrete and separate domains.
73. John Locke, An Essay Concerning Human Understanng, II, ix, 8.
74. For example, see Thomas Reid, Essays on the Powers of the Human Mind [178S] (Edinburgh, 1819), vol. 2, pp. 115-116: "If any thing more were necessary to be said on a point so evident, we might observe, that if the faculty of seeing were in the eye, that of hearing in the ear, and so of the other senses, the necessary consequence of this would be, that the thinking principle, which I call myself, is not one but many. But this is contrary to the irresistable conviction of every man. When I say, I see, I hear, I fed, I remember, this implies that it is one and the same self that performs all these operalions."
75. See Cassirer, The Phillosophy of the Enlightenment, p. 101. For recent discussions of the problem, see M. J. Morgan, Molyneux's Question: Vision, Touch and the Philosophy of Perception (Cambridge, 1977); and Francine Markovits, "Mérian, Diderot et l'aveugle," in J.-B. Mérian, Sur le problème de Molyneux (Paris, 1984), pp. 193-282.
76. Etienne de Condillac, ''Trailé des sensations" (1754), in Oeuvres philosophiques de Condillac, vol. I, ed Georges Le Roy (Paris, 1947-1951).
77. See Michel Serres, Hermès ou la communication (Paris, 1968), pp. 124-125; and Maurice Merleau-Ponty, The Primacy of Perception, ed. James M. Edie (Evanston, Ill., 1964), pp. 169-172.
78. On Dlderot's attitude toward the senses, see Ellsabeth de Fontenay, Diderot. Reason and Resonance, transl. Jeffrey Mehlman (New York, 1982), pp. 157-169.
79. On the persistence of Cartesianism in Enlightenment thought, see Aram Vartanian, Diderot and Descates: A Study of Scientific Naturalism In the Enlightenment (Princeton: 1953)
80. Diderot asserts that the person most capable of theorizing on vision and the senses would be "a philosopher who had profoundly meditated on the subject in the dark, or to adopt the language of the poets, one who had put out his eyes in order to be better acquainted with vision." Lettres sur les aveugles, in Oeuvres philosophiques, p. 87.
Jonathan Crary, Techniques of the Observer: On Vision and Modernity in the Nineteenth Century, Cambridge (Mass.)-London, MIT Press, 1990, pp. 57-62

A página Origins of Modern Visual Culture, de Jonathan Crary, no site da Columbia University, tem vários recursos interessantes, sendo, porém, raros os universalmente acessíveis (isto é, sem "password"). Language as Vision: The Ocularcentrism of Chomskyan Linguistics, de Chris Werry, centra a questão estudada por Crary no texto acima reproduzido no território da linguística. Poderá ser útil a consulta das notas de leitura da obra citada de Crary, por Ron Broglio e por Garnet Hertz.

Ilustração para La Dioptrique (1637), de René Descartes (1596-1650)

quarta-feira, janeiro 09, 2008

Ficções e realidades

Diego Velázquez, "Las Meninas", 1656-57, óleo sobre tela, 318 x 276 cm, Museo del Prado, Madrid

"—No es eso —respondió don Quijote—, sino que el sabio a cuyo cargo debe de estar el escribir la historia de mis hazañas le habrá parecido que será bien que yo tome algún nombre apelativo como lo tomaban todos los caballeros pasados: cuál se llamaba el de la Ardiente Espada; cuál, el del Unicornio; aquel, el de las Doncellas; aqueste, el del Ave Fénix; el otro, el caballero del Grifo; estotro, el de la Muerte; y por estos nombres e insignias eran conocidos por toda la redondez de la tierra. Y, así, digo que el sabio ya dicho te habrá puesto en la lengua y en el pensamiento ahora que me llamases el Caballero de la Triste Figura, como pienso llamarme desde hoy en adelante; y para que mejor me cuadre tal nombre, determino de hacer pintar, cuando haya lugar, en mi escudo una muy triste figura".
Miguel de Cervantes (1547–1616), Don Quijote de la Mancha, 1605

"¿Qué es la vida? Un frenesí.
¿Qué es la vida? Una ilusión,
una sombra, una ficción,
y el mayor bien es pequeño;
que toda la vida es sueño,
y los sueños, sueños son".
Pedro Calderón de la Barca (1600-1681), La Vida es Sueño, 1635

"All the world's a stage,
And all the men and women merely players;
They have their exits and their entrances,
And one man in his time plays many parts,
His acts being seven ages".
W. Shakespeare (1564–1616), As You Like It, 1599-1600 (?)

"Life's but a walking Shadow, a poore Player,
That struts and frets his houre vpon the Stage,
And then is heard no more. It is a Tale
Told by an Ideot, full of sound and fury
Signifying nothing".
W. Shakespeare (1564–1616), Macbeth, 1603-1606 (?)

"There is a play to night before the King,
One scene of it comes neere the circumstance
Which I haue told thee of my fathers death,
I prethee when thou seest that act a foote,
Euen with the very comment of thy soule
Obserue my Vncle, if his occulted guilt
Doe not it selfe vnkennill in one speech".
W. Shakespeare (1564–1616), Hamlet, 1599-1601 (?)

J.-L. Godard (1930), Le Mépris, 1963 (fotograma)

segunda-feira, janeiro 07, 2008

Barroco: arqueologias e circulações de um vocábulo

Bartholomeus van der Helst, "Retrato de Anna du Pire como Granida", 1660, óleo sobre tela, 70 x 58,5 cm, Národní galerie, Praga

"Si nos remontamos al primer diccionario de la lengua francesa en donde apareció el término por vez primera, en 1690 como es el de Furetière, barroco lo definía de esta manera: 'Es un término de joyería que se aplica a las perlas que no son perfectamente redondas'.

En portugués, barroco se emplea para designar la perla irregular, tal como lo dice García de Orta en los Coloquios dos Simples e drogas da Indias (10). 'Huns barrocos mal afeiçoados e ñao redondos, e com aguas mortas' coloquios fechados en 1563. Se trataba pues, de esas perlas barrocas que los portugueses cultivaban y exportaban desde Broakti o Baroquia de las Indias.

La palabra berrueco que equivale a barroco en castellano se usa también en el segundo tercio del siglo XVI, en el lenguaje de las joyerías. En el Tesoro de la lengua Castellana de Covarrubias (1611), barrueco designa a la perla irregular y berrueco denomina al peñón granítico, y de allí surge 'berrocal, tierra áspera, y llena de berruecos que son peñascales levantados en alto: y de allí entre las pérolas ay unas mal proporcionadas y por la similitud le llaman berruecos'.

Luego de estos nombres rocosos, nudosos, tumorales, quistosos y proliferantes, barroco pasó a ser una figura de silogismo. Tal vez Barroco proviene del nombre de un pintor alumno de los Carraci, Federico Barocci (1528-1612) discípulo quizás muy amanerado (Sarduy, 1972).

Ya para 1711 comienzan sus matices despreciativos, pues Saint-Simon lo utilizó en sus Mémoires con un sentido de extraño y chocante.

La misma definición que dio Furetière en su Dictionnaire Universel de 1690, fue recogida en el Dictionnaire de l´Académie Francaise en su primera edición de 1694: 'Barroco, adjetivo. Se dice solamente de las perlas que tienen una redondez bastante imperfecta. Un collar de perlas barrocas'. En la edición de 1740 introducía el sentido figurado: 'Barroco se dice también en lo figurado para lo irregular, bizarro, desigual. Un espíritu barroco, una expresión barroca'.

En la Encyclopédie, en su suplemento de 1776, firmado por Rousseau dice: 'Barroco, en música; una música barroca es aquella cuya armonía es confusa, cargada de modulaciones y disonancias, la entonación es difícil y el movimiento violento'.

Las adjetivaciones peyorativas con respecto al barroco continúan profiriéndose en 1788. Quatremère de Quince, escribe en la Encyclopédie Méthodique: 'Barroco, adjetivo. El barroco en arquitectura es matiz de bizarro y lo es en el refinamiento y en el abuso. Lo que la severidad es a la sabiduría del gusto, el barroco lo es a lo bizarro, es decir, es su superlativo. La idea de barroco entraña en sí la del ridículo llevado al exceso'.

En el siglo XVIII, Francesco Milizia privilegiando a las artes clásicas retoma las expresiones de Quatremère de Quincy para definir al barroco en su Dizionario delle belle arti del disegno publicado en 1797: 'Barocco é il superlativo del bizarro, l´ecceso del ridicolo'.

(10) Citado por Victor L. Tapié, Baroque et Classicisme, París: Le livre de Poche, Col. “Pluriel», s.f."
Alejandro García Malpica, "Teorías del Barroco", Mañongo , nº 23, Año XII, Vol. XII, Julio-Diciembre 2004

Acrescento, a propósito da citação de Orta, o "link" para uma bem equipada biblioteca de mineralogia: no "site" da Farlang - Gems & Diamond Foundation.