Boas Festas!

Joaquim António de Macedo, Barros Laborão (Joaquim José de Barros), António Pinto (pintura), Presépio dos Marqueses de Belas, c.1806, barro, madeira e cortiça, A 358 x L 422 x P 162 cm, Museu Nacional de Arte Antiga, Lisboa, adquirido em 1937 (compra), MNAA inv. 642 Esc

O Indivíduo e o Cosmos: espacialidade e infinito

Leonardo da Vinci, estudo perspéctico para a "Adoração dos Reis Magos", c. 1481, desenho a tinta, 163 x 290 cm, Gabinetto dei Disegni, Galleria degli Uffizi, Florença

Al revelarse de tal modo el concepto de lo infinito, esto es, como medio no sólo legítimo sino necesario de la matemática, el concepto del mundo, el concepto del objeto del conocimiento sufre también una transformación radical. En efecto, toda integral definida —el método de Kepler consiste ni más ni menos que en comprender productos geométricos como integrales definidas y reducirlos a éstas— implica inmediatamente el enlace de dos momentos que hasta entonces parecían del todo inconciliables. Lo infinito, que como ἄπειρον parece significar la contradictoria oposición a lo que tiene límite, al πἑρας, en la nueva forma del análisis matemático está al servicio de la determinación cuantitativa; es más aún, representa uno de sus instrumentos más importantes. Cámbiase así en inmanencia lógica su trascendencia metafísica. El concepto de espacio se despoja así del último resto material, se convierte en un puro elemento de orden. En el nuevo concepto de las coordenadas que nace por obra de Descartes y Fermat se manifiesta con la mayor claridad esa transformación del concepto de espacio. La geometría analítica de Descartes descansa en un principio básico de carácter lógico-geométrico, análogo al que sirvió a Kepler para fundar su Stereometria doliorum. En efecto, el mismo Descartes no trata las curvas que estudia como dadas simplemente en la intuición sensible sino que las considera nacidas de un complejo ordenado del movimientos. La forma de la curva queda reducida analíticamente a la ley de esos movimientos. El examen del carácter relativo del todo movimiento conduce luego a esta conclusión: por complejo que un movimiento sea, siempre es posible, de acuerdo con aquel principio, descomponerlo en movimientos elementales, los cuales adoptan la forma más simple cuando los pensamos a lo largo de dos ejes perpendiculares entre sí. La diferencia de velocidad que hay entre estos dos movimientos —entre el que se desarrolla a lo largo del eje de las abscisas y aquél que se desarrolla a lo largo del de las ordenadas— determina de un modo inequívoco la forma geométrica de la curva resultante y permite conocer perfectamente todas sus propiedades. Ahora bien, dentro de ese espacio pensado como pura relación y sistema el pensamiento matemático puede determinar con entera libertad qué punto quiera considerar fijo y cuál móvil. En efecto, de acuerdo con una simple regla de transformación, de cualquier sistema de coordenadas puede pasarse a otro, sin que las leyes del movimiento, sin que las ecuaciones que expresan las curvas determinadas sufran un cambio que vaya más allá de lo puramente formal. Con respecto a la matemática griega todo esto representa un progreso importantísimo, debido a la moderna geometría analítica. En la matemática griega ya se encuentran alusiones muy claras para aplicar el concepto de las coordenadas, sólo que los antiguos siempre se ciñen rigurosamente a la figura dada e individual de cada vez, con lo que por cierto no se llega a una verdadera generalización. Allí el punto de partida de las coordenadas ha de pertenecer siempre a la misma figura considerada, o bien ha de estar en una relación muy estrecha con ella y sus propiedades geométricas fundamentales. Contrariamente a esto, crea Fermat un método libre de tales restricciones que permite tomar como centro el sistema de relaciones cualquier punto en el plano de la curva. Aun la dirección del eje de las abscisas y del eje de las ordenadas admite ahora desplazamientos y rotaciones; en lugar de aprovechar sólo las coordenadas de ángulos rectos, pueden utilizarse también las de ángulos oblicuos; en una palabra, la posición del sistema de las coordenadas es completamente independiente de la curva misma. En su obra Ad locos planos et solidos isagoge, Fermat destaca expresamente esa ventaja de su método comparado con el de los antiguos e indica que el objeto principal de su obra es someter esa rama de la ciencia a un análisis adecuado a lo que ella es para que en lo futuro quede abierto el acceso a un concepto general de lugar (297). La matemática pura no habría sido capaz de conquistar por sí misma este universalismo de la intuición del espacio, si antes la cosmología y la filosofía de la naturaleza no hubieran relajado y debilitado el concepto aristotélico-escolástico de espacio.
En realidad, antes de que esta transformación se advierta en la concepción de las ciencias exactas, se anuncia en un nuevo tono y en un nuevo acento del sentimiento general del mundo. Giordano Bruno es el testimonio típico al que hay que apelar para mostrar el cambio de orientación de la observación general. La idea de utilizar lo infinito como instrumento del conocimiento científico exacto le es todavía completamente extraña; es más, en su doctrina de lo mínimo se opone expresamente a considerar lo infinito en esa función. Pero si por un lado no llega a hacerse cargo de la estructura lógica del nuevo concepto matemático de infinito, por otro en cambio abraza el cosmos infinito con todo el ardor de un sentimiento apasionado. Y ese sentimiento heroico se resiste ahora tanto al ne plus ultra de la dogmática doctrina medieval de la fe como a la cosmología aristotélico-escolástica. La fantasía y el pensamiento no pueden ser detenidos en su libre vuelo por los rígidos límites del espacio y de las cosas. Así, pues, vuélvese Bruno ante todo y continuamente contra la concepción de la física peripatética que considera el espacio como continente de los cuerpos, como σώμα περιέχον. Para él, el espacio en el cual se encuentra el mundo no es ya el confín extremo que en cierto modo lo envuelve; antes bien el espacio representa el libre medio del movimiento, movimiento que sin encontrar obstáculo alguno se desarrolla en todas direcciones más allá de todo límite finito. Tal movimiento no puede ni debe encontrar impedimento alguno en la naturaleza peculiar de una cosa individual o en las condiciones generales del cosmos, pues él mismo en su universalidad y en su ilimitación constituye la naturaleza como tal. Como vehículo de la fuerza infinita se requiere el espacio infinito; aquélla a su vez no es sino una expresión de la vida infinita del universo. En el pensamiento de Bruno estos tres momentos no aparecen netamente distinguidos; lo mismo ue ocurre en la física de los estoicos y neoplatónicos en la cual Bruno se apoya, coincide en su pensamiento el concepto del espacio con el del éter, y éste a su vez con el concepto del alma del mundo. Es, pues, también aquí un motivo dinámico el que rompe y supera la inmovilidad del cosmos aristotélico-escolástico, sólo que lo decisivo no es, como en Kepler y Galileo, la forma de la nueva ciencia de la dinámica sino un nuevo sentimiento dinámico del mundo. Y tanto es así que Bruno ve más en Copérnico al héroe de ese sentimiento del mundo que al astrónomo que calcula.

Ernst Cassirer (1874-1945), Individuo y Cosmos en la Filosofía del Renacimiento, Buenos Aires, EMECÉ EDITORES, S. A., s.d. [1951], pp. 231-234, tradução de Alberto Bixio. Texto publicado pela primeira vez em alemão, Individuum und Kosmos in der Philosophie der Renaissance, Leipzig-Berlin, B. G. Teubner,1927, dedicado a Aby Warburg (1866-1929).

A representação como testemunho

Manoel de Oliveira, Acto de Primavera, 1962. Exibição em Serralves (2008)

—Señor, debajo destos lienzos están unas imágines de relieve y entalladura que han de servir en un retablo que hacemos en nuestra aldea; llevámoslas cubiertas, porque no se desfloren, y en hombros, porque no se quiebren.

—Si sois servidos —respondió don Quijote—, holgaría de verlas, pues imágines que con tanto recato se llevan sin duda deben de ser buenas.

—¡Y cómo si lo son! —dijo otro—. Si no, dígalo lo que cuesta, que en verdad que no hay ninguna que no esté en más de cincuenta ducados; y porque vea vuestra merced esta verdad, espere vuestra merced y verla ha por vista de ojos. Y, levantándose, dejó de comer y fue a quitar la cubierta de la primera imagen, que mostró ser la de San Jorge puesto a caballo, con una serpiente enroscada a los pies y la lanza atravesada por la boca, con la fiereza que suele pintarse. Toda la imagen parecía una ascua de oro, como suele decirse. Viéndola don Quijote, dijo:—Este caballero fue uno de los mejores andantes que tuvo la milicia divina: llamóse don San Jorge y fue además defendedor de doncellas. Veamos esta otra.

Descubrióla el hombre, y pareció ser la de San Martín puesto a caballo, que partía la capa con el pobre; y apenas la hubo visto don Quijote, cuando dijo:

—Este caballero también fue de los aventureros cristianos, y creo que fue más liberal que valiente, como lo puedes echar de ver, Sancho, en que está partiendo la capa con el pobre y le da la mitad; y sin duda debía de ser entonces invierno, que, si no, él se la diera toda, según era de caritativo.

—No debió de ser eso —dijo Sancho—, sino que se debió de atener al refrán que dicen: que para dar y tener, seso es menester.

Rióse don Quijote y pidió que quitasen otro lienzo, debajo del cual se descubrió la imagen del Patrón de las Españas a caballo, la espada ensangrentada, atropellando moros y pisando cabezas; y en viéndola, dijo don Quijote:

—Este sí que es caballero, y de las escuadras de Cristo: este se llama don San Diego Matamoros, uno de los más valientes santos y caballeros que tuvo el mundo y tiene agora el cielo. Luego descubrieron otro lienzo y pareció que encubría la caída de San Pablo del caballo abajo, con todas las circunstancias que en el retablo de su conversión suelen pintarse. Cuando le vido tan al vivo, que dijeran que Cristo le hablaba y Pablo respondía:

—Este —dijo don Quijote— fue el mayor enemigo que tuvo la Iglesia de Dios Nuestro Señor en su tiempo y el mayor defensor suyo que tendrá jamás: caballero andante por la vida y santo a pie quedo por la muerte, trabajador incansable en la viña del Señor, doctor de las gentes, a quien sirvieron de escuelas los cielos y de catedrático y maestro que le enseñase el mismo Jesucristo.

No había más imágines, y, así, mandó don Quijote que las volviesen a cubrir y dijo a los que las llevaban (...).

Miguel de Cervantes (1547–1616), Don Quijote de la Mancha, 1605, cap. 58

Destaca-se, a "bold", a passagem que melhor elucida o funcionamento da imagem, viva, como testemunho e como prova - e, potencialmente, como propaganda e publicidade. O texto lembra, também, a interpenetração medieval das culturas cavaleiresca e religiosa, onde alguns santos ganham uma dimensão guerreira, tornando-se em paradigmas dos valores da Cavalaria. Numa aventura anterior, Dom Quixote investe contra um teatro de fantoches, revelando, para além da sua particular relação com o mundo (e parodiando a falência da cultura cavaleiresca medieval), o poder de ilusão das imagens e uma outra dimensão da "representação" - o convincente fingimento teatral, que actualiza e presentifica as acções:

—Miren cuánta y cuán lucida caballería sale de la ciudad en siguimiento de los dos católicos amantes, cuántas trompetas que suenan, cuántas dulzainas que tocan y cuántos atabales y atambores que retumban. Témome que los han de alcanzar y los han de volver atados a la cola de su mismo caballo, que sería un horrendo espetáculo .

Viendo y oyendo, pues, tanta morisma y tanto estruendo don Quijote, parecióle ser bien dar ayuda a los que huían, y levantándose en pie, en voz alta dijo:

—No consentiré yo que en mis días y en mi presencia se le haga superchería a tan famoso caballero y a tan atrevido enamorado como don Gaiferos. ¡Deteneos, mal nacida canalla, no le sigáis ni persigáis; si no, conmigo sois en la batalla!

Y, diciendo y haciendo, desenvainó la espada y de un brinco se puso junto al retablo, y con acelerada y nunca vista furia comenzó a llover cuchilladas sobre la titerera morisma, derribando a unos, descabezando a otros, estropeando a este, destrozando a aquel, y, entre otros muchos, tiró un altibajo tal, que si maese Pedro no se abaja, se encoge y agazapa, le cercenara la cabeza con más facilidad que si fuera hecha de masa de mazapán.

Miguel de Cervantes (1547–1616), Don Quijote de la Mancha, 1605, cap. 26


Jan van Eyck, "Retrato de Giovanni Arnolfini e de sua Mulher", 1434, óleo sobre madeira, 82 x 60 cm (pormenor), National Gallery, London. "João de Eyck esteve aqui", lê-se por cima do espelho: foi testemunha.

O Indivíduo e o Cosmos: a espacialidade

Piero della Francesca(1416-1492), "Flagelação", óleo e têmpera sobre madeira, 59 x 82 cm, Galleria Nazionale delle Marche, Urbino. Um texto clássico sobre esta obra: R. Wittkower, B. A. R. Carter, "The Perspective of Piero della Francesca's 'Flagellation'", Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, Vol. 16, No. 3/4 (1953), pp. 292-302

Uno de los méritos más señalados de la filosofía y de la matemática del Renacimiento consiste en haber creado, punto por punto y en oposición a esa concepción general, las condiciones previas para fundar un nuevo concepto del espacio, para que fuera posible sustituir el espacio-agregado por el espacio-sistema, el espacio como sustrato por el espacio como función. Había que despojar al espacio de ese carácter que lo mantenía, por así decirlo, pegado a las cosas; había que despojarlo de su naturaleza substancial; era preciso que el espacio fuera descubierto como una función ordenadora libre e ideal (294). El primer paso que se da en este camino consiste en establecer firmemente la proposición fundamental de que el espacio es universalmente homogéneo; una proposición, semejante no podía tener cabida en el sistema de la física aristotélica ya que ésta establece enérgicamente entre los lugares la misma diferencia que hay entre los elementos físicos. Si un determinado elemento, de acuerdo con su naturaleza, tiende hacia arriba y otro de acuerdo con la suya hacia abajo, queda así suficientemente dicho que ese arriba y ese abajo poseen por sí mismos una condición propia, que tienen una φὑσις específica. Por el contrario, si el espacio no es pensado como compendio y suma de esas condiciones dadas, sino construido como totalidad sistemática, se impone ante todo la exigencia; de que la forma de esa construcción obedezca a una ley única y rigurosa. Por principio debe ser posible que desde todos los puntos del espacio se realicen las mismas construcciones; cada uno de ellos debe poder pensarse como punto de partida y a la vez como meta de toda posible operación geométrica. Este postulado, que aparece ya comprendido en toda su extensión en Nicolás de Cusa, sólo se cumple empero de modo verdaderamente concreto en la teoría del movimiento de Galileo. Compréndese ahora por qué en la crítica de la filosofía y de la física peripatéticas Galileo se remonta siempre a este problema medular. Es que en él se cumple nada menos que la completa inversión del concepto de naturaleza que había perdurado hasta entonces. La naturaleza ya no significa el mundo de las formas substanciales ni el fundamento del movimiento o de la inmovilidad de los elementos; la naturaleza está caracterizada ahora por esa regularidad universal del movimiento a la cual no puede substraerse ningún ser individual, cualquiera sea el modo de su constitución, porque sólo por ella y gracias a ella ese ser individual se acomoda al orden universal del acontecer. Si comenzamos por concebir ese orden como matemático-ideal, si luego lo comparamos con los datos que nos proporciona la experiencia sensible y acabamos por verificarlo en ellos, advertiremos que entre ambos órdenes existe una trabazón íntima cada vez más estrecha. Ese orden universal del acaecer, no está sujeto por principio a ninguna clase de limitación; en el mundo de Galileo no existe barrera alguna que impida que lo ideal se aplique plenamente a lo real, que lo abstracto valga plenamente para lo concreto. Así, pues, para él la homogeneidad del mundo se sigue de la necesaria homogeneidad del espacio geométrico. El movimiento deja de ser así un quale particular que se da de distinto modo en cuerpos de distinta especie; el movimiento puede determinarse ahora por una misma ley de medida universalmente válida.

Ernst Cassirer (1874-1945), Individuo y Cosmos en la Filosofía del Renacimiento, Buenos Aires, EMECÉ EDITORES, S. A., s.d. [1951], pp. 227-228, tradução de Alberto Bixio. Texto publicado pela primeira vez em alemão, Individuum und Kosmos in der Philosophie der Renaissance, Leipzig-Berlin, B. G. Teubner,1927, dedicado a Aby Warburg (1866-1929).

Alfred Hitchcock (1899-1980), Marnie, 1964, fotograma da sequência inicial

O Indivíduo e o Cosmos: a Natureza e a criação artística

Leonardo da Vinci(1452-1519), "Paisagem com Tempestade", c. 1500, giz sobre papel, 200 x 150 mm, Royal Library, Windsor

Entre la creación artística de Leonardo y su obra científica existe no sólo un lazo de unión personal, cosa que se acepta las más veces, sino una unidad real y efectiva, gracias a la cual alcanza Leonardo el nuevo concepto de la conexión de libertad y necesidad; de sujeto y objeto, de genio y naturaleza. En su Trattato della pittura, Leon Battista Alberti previene al artista que en lugar de confiarse al gran modelo de la naturaleza se abandona a la fuerza de su propio genio (ingegno). El artista debe huir del camino de esos necios que, orgullosos de su talento y sin tener ante sí ejemplo alguno de la naturaleza, lo siguen con los ojos o con la mente creyendo conquistar así fama en la pintura (263). Con Leonardo, en cambio, esta oposición desaparece, pues encuentra en él su punto de equilibrio. Para Leonardo la fuerza creadora del artista tiene tanto valor como la del pensamiento teorético, como la del pensamiento científico. La ciencia es una segunda creación hecha con el intelecto, la pintura una segunda creación llevada a cabo por la fantasía (la scienza è una seconda creazione fatta col discorso, la pittura è una seconda creazione fatta colla fantasia). El valor de ambas creaciones consiste en que lejos de apartarse de la naturaleza y de la verdad empírica de las cosas, precisamente abrazan y descubren esa verdad misma. Un cambio tal en la relación entre naturaleza y necesidad no era posible mientras la oposición entre ambas fuera pensada únicamente dentro de las categorías éticas y religiosas. En efecto, aquí, en la esfera de la voluntad, se trata de una alternativa ante la cual se veía el yo moral y religioso. Podía éste elegir uno u otro de los dos puntos de vista; podía pronunciarse contra la libertad y la gracia a favor dela naturaleza, o bien decidirse a favor del regnum gratiae, de la libertad y de la providencia contra la naturaleza. Tal conflicto, empero, que por ejemplo constituye el tema capital del discurso de Pico sobre la dignidad del hombre, fue superado por Leonardo desde el primer momento. En efecto, para él la naturaleza no significa ya el reino de lo informe, de la mera materia que se impone al principio de la forma y a su dominio; no es la naturaleza lo ajeno a la forma para quien, como Leonardo, la contempla a través del arte; antes bien constituye el reino donde se dan las formas perfectas y universales. Por cierto, reina en ella la necesidad que constituye su vínculo y su regla eterna; mas esta necesidad no es la de la simple materia sino la de la pura proporción, intrínsecamente afín al espíritu. No se da la proporción sólo en los números y en las medidas; también se la encuentra siempre en los sonidos, en los pesos, en los tiempos y lugares, cualquiera sea la fuerza que los domine (264). Gracias a ella, gracias a la medida y armonía íntimas, la naturaleza queda, por decirlo así, redimida y ennoblecida. Ya no se opone al hombre como si fuera una potencia extraña y hostil a él; pues aunque para nosotros sea inagotable, aunque sea absolutamente infinita, estamos seguros de que esa infinitud no es sino la de las infinite ragioni de las matemáticas que, aunque nunca podamos abarcar en toda su extensión, podemos en cambio comprender en sus últimas razones, en sus principios. La idealidad de las matemáticas eleva el espíritu a su altura suprema y sólo gracias a ellas alcanza éste su verdadero cumplimiento y perfección; las matemáticas anulan las barreras que la concepción medieval había erigido entre la naturaleza y el espíritu por una parte y entre el intelecto humano y el divino por otra. Galileo también saca esta osada consecuencia que expone expresamente.

Ernst Cassirer (1874-1945), Individuo y Cosmos en la Filosofía del Renacimiento, Buenos Aires, EMECÉ EDITORES, S. A., s.d. [1951], pp. 203-204, tradução de Alberto Bixio. Texto publicado pela primeira vez em alemão, Individuum und Kosmos in der Philosophie der Renaissance, Leipzig-Berlin, B. G. Teubner,1927, dedicado a Aby Warburg (1866-1929).

Os números entre parêntesis referem-se às notas de rodapé, que, aqui, foram omitidas.
Um novo recurso de pesquisa foi adicionado à barra lateral de "links": Irish Art Encyclopedia, que, ao contrário do que o nome parece indicar, não se limita à arte irlandesa, mas é uma verdadeira História da Arte "online" - e muito mais.

Uma Europa em Expansão

Iluminura do manuscrito Carmina Burana, c. 1230

SI PUER CUM PUELLA

Si puer cum puellula
moraretur in cellula,
felix coniunctio.
Amore succrescente,
pariter e medio
propulso procul taedio,
fit ludus ineffabilis
membris, lacertis, labiis.

Carmina Burana, manuscrito de c. 1230, da biblioteca do mosteiro beneditino de Benediktbeuern

Uma tradução, literal, para inglês, oferecida pelo "site" Teach Yourself Latin:

If a boy lingers with a little girl in a cellar, their meeting is fortunate. As Love increases and for both (pariter) boredom is dispatched far from their midst, an indescribable game occurs with limbs, shoulders, lips.

Em português:

Se um menino com um menina
se encontram em um quarto.
o casamento é feliz.
O amor avulta,
e entre eles
a vergonha é posta de lado
e tem inicio um jogo inefável
em seus membros, braços e lábios.

O manuscrito inclui poemas para serem cantados, de temática e autoria diversas, com uma cronologia compreendida entre os séculos XI e XIII. É o Ocidente europeu em aumento demográfico, em expansão, em abertura ao(s) outro(s), em urbanização. Lenta expansão, do local (arroteias) para o global. Abertura geográfica, mas também cultural e mental (abertura ao corpo, à natureza, à matéria - criaturas de Deus).

A espiritualização da cultura romana

Pintura mural da necrópole de Poseidonia (Paestum latina), c. 470 a.C.

Assim a morte é nada e em nada nos agrava,
já que a alma, bem vês, foi feita pra morrer (...)
E nada virá pois perturbar nosso nada
nem de leve atingi-lo ou fazer-nos sofrer.

Lucrécio (99-55 a.C.), De Rerum Natura, Livro III, versos 830-831 - 840-841, tradução de David Mourão-Ferreira, Imagens da Poesia Europeia, s.l., Artis, s.d. [1970], vol. I, p. 167

Alma minha, brandinha, vagabunda,
do corpo acompanhante e moradora,
a que paragens vais subir agora,
assim lívida, e rígida, e tão nua?

Deixarás de gozar o que hoje gozas.

Atribuído ao imperador Adriano (76-138 d.C.), citado em David Mourão-Ferreira, Imagens da Poesia Europeia, s.l., Artis, s.d. [1970], vol. I, p. 290. É a epígrafe que abre o livro de Marguerite Yourcenar, Mémoires d'Hadrien (1951)


Nicolas Poussin (1594-1665), "Mercúrio levando uma alma à presença de Plutão", cópia de um relevo do Sarcófago de Proserpina, carvão, 170 x 190 mm., Musée Condé, Chantilly

A diferença da Antiguidade

Francisco de Holanda, Álbum dos Desenhos das Antigualhas, c. 1537-1557, fol. 32 v (Lisboa, Livros Horizonte, s.d.). O desenho colorido (aguarela) representa, na parte superior, um antigo moderno, um mosaico do século XVI, atribuído a Giovanni da Udine, discípulo de Rafael - a obra já não existe. Na parte inferior, Holanda regista um antigo romano, um sarcófago, reutilizado como tanque. Ambas as obras se encontravam na Villa Medici, em Roma.

Ha ahi grande deferença entre o antigo, que é muitos annos antes que nosso Senhor Jesu-Cristo encarnasse, na monarchia de Gretia e também na dos romãos e entre o antigo a que eu chamo velho, que são as cousas que se fazião no tempo velho dos reyes de Castella, e de Portugal, jazendo a boa pintura inda na cova. Porque aquelle primeiro antiguo é o eicellente e elegante, e este velho é o pessimo e sem arte. E o que hoje se pinta, onde se sabe pintar, que é sómente em Italia, podemos lhe chamar tambem antigo, sendo feito hoje em este dia.

Francisco de Holanda, Da Pintura Antiga (1548), Lisboa, Imprensa Nacional, s.d., pág. 79

Como noutras ocasiões, Holanda (1517-1585) antecipa a formulação de temas maneiristas pela própria teoria italiana. Vasari (1511-1574) di-lo-á assim, em data posterior:

Ma perché più agevolmente si intenda quello che io chiami vecchio et antico, antiche furono le cose, inanzi Costantino, di Corinto, d’Atene e di Roma e d’altre famosissime città, fatte fino a sotto Nerone, ai Vespasiani, Traiano, Adriano et Antonino, perciò che l’altre si chiamano vecchie che da San Salvestro in qua furono poste in opera da un certo residuo de Greci, i quali più tosto tignere che dipignere sapevano.

Giorgio Vasari, Le Vite de' più Eccellenti Pittori, Scultori e Architettori, "Proemio". As Vite tiveram uma primeira edição florentina em 1550, tendo sido novamente publicadas em 1568, com alterações e os retratos dos artistas biografados. Podem consultar-se várias publicações "online": a frase citada encontra-se-á, por exemplo, na página 50 de uma versão em pdf.

Mas o mais interessante é, para nós, a forma como este texto de Holanda, que inicia o capítulo XI da sua obra teórica de maior fôlego, estabelece a relação do Renascimento(-Maneirismo) com a Antiguidade: em primeiro lugar, o Antigo é só um, onde Grécia e Roma surgem indistintas. Em segundo lugar, o presente de Holanda, que estabelece um embrião de progresso em relação ao passado próximo ("medieval", diríamos nós), aceita a Antiguidade como um modelo virtual que actualiza, podendo, então, esse presente quinhentista ser tão antigo como o passado de Péricles ou o de Adriano. O modelo antigo só não se copia por isso mesmo: o original é uma matriz fora do tempo que se materializa em tempos diversos, nenhuma dessas materializações sendo mais original ou mais cópia do que as outras. O Antigo é, no Renascimento, o mesmo Antigo que os bárbaros tinham mandado para a cova, a mesma entidade, renascida: uma Bela Adormecida que voltou a acordar. Não outro, mas o mesmo.

Uma das mais espectaculares obras de Francisco de Holanda, De Aetatibus Mundi Imagines, 1543-1573, encontra-se integralmente "online", no site de obras digitais da Biblioteca Nacional de España, que a possui no seu espólio.

O desenho: força da pintura

Francisco de Holanda, Da Ciência do Desenho, 1571, fol. 44 r (s.l., Livros Horizonte, s.d., pág. 34)

Mas quem quizer saber em que consiste toda a sciencia e força d'esta arte que celebro, saiba que ella consiste toda no desenho, ou debuxo. E digamos assi: logo como a idea está determinda e escolhida, como se quer pôr em obra, far-se ha e pôr-se-ha logo em Desenho, e primeiro que se este faça inda em sua perfeição, se faz o esquizo, ou modello d'elle. Esquizo são as primeiras linhas ou traços que se fazem com a pena, ou com o carvão, dados com grande mestria e depressa, os quaes traços compreendem a idea e invenção do que queremeos fazer, e ordenão o desenho, mas são linhas imperfeitas e endetermindadas, nas quaes se busca e se acha o desenho e aquillo que é nossa tenção fazermos. Assim que do esquizo se vem a fazer e a compôr o desenho ou debuxo, limando-o e ajuntando-o pouco a pouco, o qual desenho, como digo, tem toda a sustancia e ossos da pintura, antes é a mesma pintura porque n'ella está ajuntado a idea ou invenção, a proporção ou symetria, o decoro ou decencia, a graça e a venusidade, a compartição e a fermosura, das quaes é formada esta sciencia.
(...)
E aquelle que aprende para scultor ou para pintor, não cure de perder tempo em esculpir, nem pintar, nem empôr as colores muito lisas e mui perfiladas: mas solamente ponha todo o seu studo em saber desenhar. E assim mandava aos seus descipolos Donatello, sendo scultor (...).
E em tanto ponho o desenho, que me atreverei a mostrar como tudo o que se faz em este mundo é desenhar.

Francisco de Holanda, Da Pintura Antiga (1548), Lisboa, Imprensa Nacional, s.d., pp. 100-101

Um dos mais interessantes conceitos em Holanda (1517-1585) é este de "desenho". O que ele faz é usar um lugar comum da teoria artística do seu tempo (o do desenho como "padre di tutte le arti"), situando o desenho como instrumento comum a todas as artes, mas ampliando-o e apropriando-o. Ampliando, porque o desenho não só é instrumento para construir pintura, escultura e arquitectura, mas é, também, instrumento para lidar com o mundo, aproximando-se do conceito contemporâneo de "design", ao servir para preparar, para prever, ou seja, para projectar qualquer actividade - até mesmo uma batalha, como Holanda explica noutra das suas obras, Da Ciência do Desenho (1571). "Desenho" aproxima-se, assim, do seu irmão "desígnio". Apropriando, porque o desenho não só serve a pintura, como é pintura: Holanda puxa-o para o seu território e, a partir daí, todo o indiscutido mérito do desenho, se torna mérito da pintura e instrumento particularmente familiar ao pintor.
Por outro lado, este texto esclarece porque é o desenho especialmente "cosa mentale", para utilizar a aforística formulação de Leonardo (1452-1519). Ou seja: enquanto esquisso, ainda está mais do lado da ideia do que do lado da mão. Intermediário entre o visível e o invisível, o exterior e o interior (do intelecto), o antes e o depois. O indeterminado e o predeterminado, em que se procura, mas também onde se encontra aquilo que será realizado.

Manual e intelectual: Francisco de Holanda (1517-1585)

Francisco de Holanda, Da Ciência do Desenho, 1571, fol. 50 vº (s.l., Livros Horizonte, s.d., pág. 47)

Posto que minha tenção não era mais que mostrar aos portuguezes, que stão mui alheos d'isso, que cousa é a pintura, se é arte, se oficio, se é cousa nobre ou inobre, se é cousa leve e redicula, ou mui gravissima e intelectual, a qual dúvida não nasce senão entre os engenhos inobres e tristes; todavia ja que a pena tomei na mão, não me quero escusar de dar mais alguns avisos e declaração n'esta arte, assi do meu proprio natural, como da esperiencia e studo que tenho da antiguidade.
(...)
Mas tornando a sua declaração e alguns avisos que comprem á boa pintura e ao pintor, digo que a primeira entrada d'esta sciencia e nobre arte é a invençam ou ordem, ou eleição a que eu chamo idea, a qual ha de star em o pensamento. E sendo a mais nobre parte da pintura, não se faz com a mão, mas sómente com a grande fantesia e a imaginação; e d'esta quero dizer agora, porque é a primeira lux d'este negocio; e depois direi da proporção e depois do decoro, e como isto tiver dito, terei o livro acabado.
(...)
Quando o vigilante e eicelentissimo pintor quer dar algum prencipio a alguma empresa grande, primeiramente na sua imaginação fará uma idea e ha de conceber na vontade que envenção tenha tal obra. Assentará e determinará na sua fantesia com grande cuidado e advertencia a fermosura, e modo, o stado e descuido, ou a pronteza que quer que tenha aquella fegura ou hystoria que determina fazer; e depois d'elle n'esta meditação ter longamente imaginado, e engeitado muitas cousas, e escolher do bom o mais fermoso e puro, quando já o tever consultado mui bem comsigo, ainda que com nenhuma outra cousa tenha trabalhado senão com o spirito, sem ter posto outra alguma mão na obra, pode-lhe parecer que tem ja feito a môr parte d'ella

Francisco de Holanda, Da Pintura Antiga (1548), Lisboa, Imprensa Nacional, s.d., pp. 89-91

As fontes são antigas, encontram-se nos manuais de retórica (Cícero, por exemplo), mas, também, no famoso manual de arquitectura de Vitrúvio (séc. I a.C.). O século XVI dá a Holanda (1517-1585) novos modelos, a acrescentar à Antiguidade: ao seu "proprio natural", juntam-se a "esperiencia" e o "studo" do antigo - o génio individual, à Miguel Ângelo (1475-1564), o estudo do antigo, mas também a experiência dele, afastando-se de um saber meramente assente nos textos, assim se aproximando de um experimentalismo à Leonardo (1452-1519). Não é tão radical como o camoniano (1524-1580) “saber só de experiências feito” (Os Lusíadas, Canto IV), ou como o Garcia de Orta (1500-1568) dos Colóquios (1563): “Não me ponhais medo com Dioscorides, nem Galeno; porque não ey de dizer senão a verdade e o que sey” (Lisboa, Imprensa Nacional, 1987, vol. I, pág.9). Mas indica uma tendência. A formulação, por Holanda, da superioridade do artista intelectual, em detrimento do artesão, faz-se, pois, em ambiente quinhentista, juntando-se a temas novos, que inflectem e transformam, até ao "Maneirismo", o património teórico do século anterior. Tal superioridade, compreender-se-á pela leitura de Luciano (século II a. C.), não é uma opinião secundada pela Antiguidade greco-romana, à qual, no entanto, Holanda pede emprestadas as armas para defender o seu ponto de vista e cujo prestígio usa para o conseguir legitimar.

"Online" encontra-se o artigo de Joanna Woods-Marsden, "The Conception and Status of the Artist in Europe" in Jonathan DeWald (org.), Europe, 1450 to 1789: Encyclopedia of the Early Modern World, New York, Scribner, 2004, 6 vols, que oferece um plano geral sobre a questão do estatuto do artista e das artes no Renascimento.

Para uma panorâmica sobre a teoria artística dos séculos XV e XVI, no C.D. do Ar.Co encontrar-se-á o clássico de Anthony Blunt, La Théorie des Arts en Italie. 1450-1600, s.l. Gallimard, s.d., com primeira edição, em inglês, em 1940.

2009 - 2010: um novo ano lectivo

Joseph Mallord William Turner (1775 - 1851), Rain, Steam and Speed - The Great Western Railway, anterior a 1844, óleo sobre tela, 91 x 122 cm, National Gallery, London

Enquanto na estrada se cruzam o automóvel - realização do nosso século - e o carro de bois, velho de 5000 anos, na via férrea silva o combóio que conta uma centúria e corta os ares um jacto recém-nascido. Lado a lado vogam as multisseculares faluas e quase voam as lanchas a gasolina do ski náutico, com leme que data do século XIII e motor que foi concebido ontem. Os pescadores regulam-se pelo Sol para calcular as horas do dia, ao passo que os citadinos constantemente olham para o relógio - complexo resultado do trabalho de tantas gerações de artífices, de tantos estudos de cientistas. E as nossas ideias, os nossos ritos, as nossas instituições, até os nossos sentimentos, as nossas emoções são de diferentes idades (...). Somos contemporâneos de todas épocas, vivemos em todos os países.

Vitorino Magalhães Godinho, Ensaios, Lisboa, Sá da Costa, 1968, vol. II, pág. 152.


O curso irá funcionar entre as 21 e as 23 horas, no Ar.Co da Rua de Santiago, nº 18, em Lisboa, de 7 de Outubro de 2009 a 26 de Maio de 2010. Corresponde a 64 horas lectivas - 100 créditos.

Recomenda-se a assistência à primeira aula, de apresentação, onde serão esclarecidas algumas questões teóricas (de que é que se fala quando falamos de "moderno"?) e práticas relativas ao curso e onde se apresentarão todos os seus construtores, professor e alunos, bem como a bibliografia que o apoiará.

A bibliografia também se encontra "online", sem comentários - e com recentes alterações (já incluídas na versão em papel). A versão "online" inclui obras entretanto excluídas da versão em papel e uma lista de obras existentes na internet.

De Barbizon a Pont-Aven

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De Barbizon, perto de Paris, a partir da segunda metade da década de 1830, a Pont-Aven, na Bretanha, junto ao Atlântico, depois dos anos de 1870 (Gauguin chega em 1886 e instala-se na Pensão Gloanec): caminhos do naturalismo francês, antes e depois do Impressionismo, antes e depois do rigor materialista no registo da impressão visual, derivando, para lá do naturalismo, por metafísicas simbolistas, em antecipação dos expressionismos novecentistas.

Explorem os recursos oferecidos pelos mapas do Google: aproximem-se e afastem-se, como se fossem habitar ou fugir do lugar, mas, sobretudo, não deixem de "clicar" em "Photos", no menu (topo superior, à direita, depois de escolherem a opção "View Larger Map") "More..." e verifiquem como o planeta já está todo fotografado (ao menos, à superfície):

Hoje em dia, tudo o que existe, existe para vir a acabar numa fotografia.

Susan Sontag, Ensaios Sobre Fotografia, Lisboa, Dom Quixote, 1986, pág. 32

À Marat

Jacques-Louis David (1748-1825), Marat Assassiné, 1793, óleo sobre tela, 165cm x 128cm, Musées Royaux des Beaux-Arts, Bruxelas

O realismo: já não é exibição milagrosa, maravilhosa ilusão, como no obviamente citado Caravaggio - é facto. David não põe na imagem o que aparece, mas o que desaparece: o que vai ser tragado pela sombra. Apresenta a imagem não como explicação, mas como se ela não constituisse nenhum comentário. Apresenta um facto: a morte de um político. Um tema do presente - e não da religião, da mitologia, ou do passado.

Propaganda: mas esse "facto", explica-nos coisas. A imagem diz que este homem poderoso e temido não usou o poder em seu proveito: lençol remendado (no extremo inferior esquerdo do quadro), caixote lascado a servir de secretária. Austeridade e pobreza que contrastam com o testamento político deixado pela assassina: tudo o que, aqui, nos é dado a ver exclui Marat do grupo de "tout ceux qui seraient tentés d'établir leur fortune sur les ruine des peuples abusés". Não há aqui "monstros", apenas a fragilidade do humano. David apresenta a imagem como um facto, quase como uma prova forense - ao contrário, a assassina ("Marie anne Charlotte Corday"), na petição que o assassinado exibe na sua mão esquerda, mentiu ("il suffit que je sois bien malheureuse pour avoir Droit a votre bienveillance"), mentiu para aceder à privacidade da sua vítima: a verdade desta imagem, contra a mentira daquelas palavras (palavras mentirosas apenas enquanto falso pretetxo, porque verdadeiras em si mesmas, insinua David: bastaria ser infeliz, para, efectivamente, se poder contar com a benevolência de Marat). A verdade de Marat, contra a mentira de Charlotte - diz a imagem, como se nada dissesse, fazendo nascer em nós a ideia da perfídia deste assassínio. A faca assassina, contra a pena benevolente - não a que é acusada de mandar os inocentes para a guilhotina, mas a que pela última vez se ergeu em ajuda de orfãos e viúvas. A inflamada retórica de Charlotte, contra a secura factual de David. De Charlotte, David só deixou a mentira, obliterando-lhe a presença e as razões.

Religião: é religioso o modelo desta propaganda. Não é só a "Deposição no Túmulo" (1602-03) de Caravaggio que pulsa sob(re) a obra, é toda uma tradição iconográfica a dizer-nos que este homem é, não um santo, mas um mártir da República. O século XVIII iluminista e revolucionário investiu na política as estratégias da propaganda religiosa, sobretudo católica.

Vazio: enorme, informe, paira o vazio sobre o morto. Não lhe promete eternidade, não lhe promete redenção. Esmaga, sufoca, inquieta.

E, no primeiro plano, a desarmante nota pessoal: "À Marat, David" - para o meu amigo Marat, do David. Sensibilidade (o amigo de David) ou bom-senso, leia-se racionalidade política ("O Amigo do Povo")?

O "testamento político" de Marie-Anne-Charlotte de Corday d’Armont (1768-1793), Adresse aux Français Amis des Lois et de la Paix, no qual apresenta as razões para o assassínio de Jean-Paul Marat (1743-1793), encontra-se transcrito no artigo francês da Wikipedia dedicado a esta personagem (de lá retirámos o excerto que se apresenta em imagem). As palavras que se encontram no papel sobre o caixote, em primeiro plano, exigindo, na sua saliência, que o leiamos, foram retiradas de Pierre-Alexandre Coupin, Essai sur J. L. David Peintre d'Histoire, Ancien Membre de l'Institut, Officier de la Légion-d'Honneur, Paris, Chez Jules Renouard, 1827 (e apresentam-se, também, em imagem).

Jean-Jacques Lequeu (1757-1826), Plan Géométral d'un Temple Consacré à l'Egalité; Pour le Jardin du Philosophe P***, 1794. O impressionante conjunto de todo o tipo de desenhos de Lequeu encontra-se "online" no "site" da Gallica. A obra de Boulée (1728-1799), foi já apresentada numa entrada anterior.

Sense and Sensibility

Jacques-Louis DAVID (1748-1825), Le Serment des Horaces, 1784, óleo sobre tela, 3,30m x 4,25m, Museu do Louvre, Paris. [Clicar no título do "post" dá acesso a um novo "site"]

Horatius marched in front, carrying before him the spoils of the three brothers: his maiden sister, who had been betrothed to one of the Curiatii, met him before the gate Capena;[23] and having recognised on her brother's shoulders the military robe of her betrothed, which she herself had worked, she tore her hair, and with bitter wailings called by name on her deceased lover. The sister's lamentations in the midst of his own victory, and of such great public rejoicings, raised the ire of the hot-tempered youth. So, having drawn his sword, he ran the maiden through the body, at the same time reproaching her with these words: "Go hence with thy ill-timed love to thy spouse, forgetful of thy brothers that are dead, and of the one who survives--forgetful of thy country. So fare every Roman woman who shall mourn an enemy.

Titus Livius, Roman History, Books I-III

But what happened after Numa’s reign, and under the other kings, when the Albans were provoked into war, with sad results not to themselves alone, but also to the Romans? The long peace of Numa had become tedious; and with what endless slaughter and detriment of both states did the Roman and Alban armies bring it to an end! For Alba, which had been founded by Ascanius, son of Æneas, and which was more properly the mother of Rome than Troy herself, was provoked to battle by Tullus Hostilius, king of Rome, and in the conflict both inflicted and received such damage, that at length both parties wearied of the struggle. It was then devised that the war should be decided by the combat of three twin-brothers from each army: from the Romans the three Horatii stood forward, from the Albans the three Curiatii. Two of the Horatii were overcome and disposed of by the Curiatii; but by the remaining Horatius the three Curiatii were slain. Thus Rome remained victorious, but with such a sacrifice that only one survivor returned to his home. Whose was the loss on both sides? Whose the grief, but of the offspring of Æneas, the descendants of Ascanius, the progeny of Venus, the grandsons of Jupiter? For this, too, was a “worse than civil” war, in which the belligerent states were mother and daughter. And to this combat of the three twin-brothers there was added another atrocious and horrible catastrophe. For as the two 50 nations had formerly been friendly (being related and neighbors), the sister of the Horatii had been betrothed to one of the Curiatii; and she, when she saw her brother wearing the spoils of her betrothed, burst into tears, and was slain by her own brother in his anger. To me, this one girl seems to have been more humane than the whole Roman people. I cannot think her to blame for lamenting the man to whom already she had plighted her troth, or, as perhaps she was doing, for grieving that her brother should have slain him to whom he had promised his sister. For why do we praise the grief of Æneas over the enemy cut down even by his own hand? Why did Marcellus shed tears over the city of Syracuse, when he recollected, just before he destroyed, its magnificence and meridian glory, and thought upon the common lot of all things? I demand, in the name of humanity, that if men are praised for tears shed over enemies conquered by themselves, a weak girl should not be counted criminal for bewailing her lover slaughtered by the hand of her brother. While, then, that maiden was weeping for the death of her betrothed inflicted by her brother’s hand, Rome was rejoicing that such devastation had been wrought on her mother state, and that she had purchased a victory with such an expenditure of the common blood of herself and the Albans.

Why allege to me the mere names and words of “glory” and “victory?” Tear off the disguise of wild delusion, and look at the naked deeds: weigh them naked, judge them naked. Let the charge be brought against Alba, as Troy was charged with adultery. There is no such charge, none like it found: the war was kindled only in order that there

“Might sound in languid ears the cry
Of Tullus and of victory.”

Sto. Agostinho (354-430 d.C.), De Civitate Dei, [413-426], tradução de Marcus Dodd. Tradução francesa, online, com instrumentos de estudo. Texto original, em latim.

ACTE II , SCENE VII
Le vieil horace
Qu' est-ce-ci, mes enfants ? écoutez-vous vos flammes,
et perdez-vous encor le temps avec des femmes ?
Prêts à verser du sang, regardez-vous des pleurs ?
Fuyez, et laissez-les déplorer leurs malheurs.
Leurs plaintes ont pour vous trop d' art et de tendresse.
Elles vous feroient part enfin de leur foiblesse,
et ce n' est qu' en fuyant qu' on pare de tels coups.

Sabine
N' appréhendez rien d' eux, ils sont dignes de vous.
Malgré tous nos efforts, vous en devez attendre
ce que vous souhaitez et d' un fils et d' un gendre ;
et si notre foiblesse ébranloit leur honneur,
nous vous laissons ici pour leur rendre du coeur.
Allons, ma soeur, allons, ne perdons plus de larmes :
contre tant de vertus ce sont de foibles armes.
Ce n' est qu' au désespoir qu' il nous faut recourir.
Tigres, allez combattre, et nous, allons mourir.

ACTE II , SCENE VIII
Horace
Mon père, retenez des femmes qui s' emportent,
et de grâce empêchez surtout qu' elles ne sortent.
Leur amour importun viendroit avec éclat
par des cris et des pleurs troubler notre combat ;
et ce qu' elles nous sont feroit qu' avec justice
on nous imputeroit ce mauvais artifice.
L' honneur d' un si beau choix seroit trop acheté,
si l' on nous soupçonnoit de quelque lâcheté.

Le vieil horace
J' en aurai soin. Allez, vos frères vous attendent ;
ne pensez qu' aux devoirs que vos pays demandent.

Curiace
Quel adieu vous dirai-je ? Et par quels compliments...

Le vieil horace
Ah ! N' attendrissez point ici mes sentiments ;
pour vous encourager ma voix manque de termes ;
mon coeur ne forme point de pensers assez fermes ;
moi-même en cet adieu j' ai les larmes aux yeux.
Faites votre devoir, et laissez faire aux dieux.

Pierre Corneille (1606-1684), Horace, Paris, L. Hachette, 1862, nouv. éd. revue et augm. par Ch. Marty-Laveaux, pp. 311-313

Cegos para verem

Michelangelo Merisi "Caravaggio" (1571 - 1610), "Ceia em Emaús", 1601-02, óleo sobre tela, 139 x 195 cm, National Gallery, London

O tema: dois dos apóstolos aceitam caminhar com um estranho - durante a refeição, em Emaús, reconhece-lo-ão como o Cristo ressuscitado, ao verem-no abençoar e partir o pão: ao ser reconhecido, Cristo desaparece (S. Lucas, 24:13-32; S. Marcos, 16:12). A propaganda católica, contra-reformista, poude encontrar aqui um exemplo da primazia da Fé sobre o estudo, em questões religiosas: sem a Fé, de nada serve conhecer os textos sagrados de uma ponta à outra. A Fé é independente da Razão, do estudo, da posição social, da riqueza, da vontade, do momento e do local. A Fé é milagre que pode acontecer a qualquer pessoa, em qualquer lugar e a qualquer momento. É iluminação (que, por vezes, cega, para melhor ver, como aconteceu a S. Paulo, na retórica de Quevedo): e é pela luz e pela sombra, escondendo e revelando (e transformando), que Caravaggio principalmente encena o milagroso. O tema (a ceia em Emaús) também funciona como um eco da Última Ceia: um Cristo reconhecido ao partir o pão que abençoa é um Cristo presente, feito carne e sangue pelo pão e o vinho, literalmente presente, para lá do símbolo ou da alegoria, sempre presente no Santíssimo Sacramento da Comunhão católica. Mas esta ceia não faz sair anjos das lamparinas, num delírio fantástico, como no Tintoretto (1518-1594) da grande tela de S. Giorgio Maggiore. É pela luz que, sobre um intenso realismo sempre reconhecido ao mestre, se introduz o milagre.

O realismo: poucos elementos insinuam os textos bíblicos nesta cena de taberna - as roupas da figura central (o Cristo que abençoa) são o único adereço que ligeiramente descola a cena de um quotidiano seiscentista. E não se trata de um quotidiano burguês de "classe média", como nos habituaremos a ver, com frequência, nas "cenas de género" e nas "naturezas mortas" holandesas, mas de um espaço habitado por um taberneiro de mangas arregaçadas, por um velho que exibe no primeiro plano do quadro o rasgão branco no cotovelo negro e por um outro, careca e de nariz avermelhado, cuja concha de vieira afirma a sua condição de peregrino. Homens comuns em ambientes comuns, pobres até (os ambientes e os homens), longe da idealização aristocrática que a pintura maneirista frequentemente exibia. Realismo ilusionista, porque cria a ilusão de estarmos a olhar para a realidade e não para uma imagem: o domínio da perspectiva renascentista, a multidão de adereços, segundo a tradição flamenga representados numa multiplicidade de pormenores e numa pluralidade de aspectos (texturas, maneiras de reflectir ou absorver a luz), a luz que, se insinua o milagre, também reforça a tridimensionalidade da matéria, acrescentando-lhe o relevo e o peso já delineados pela estrutura perspéctica. Caravaggio exibe, triunfalmente, uma pintura "3D" que não necessita de óculos bi-cromáticos, construída pela perspectiva, pela luz e pela cor: a mão esquerda do apóstolo à nossa direita e a mancha branca do rasgão no cotovelo daquele que está à nossa esquerda saltam para fora do quadro, invadindo o espaço do observador.

A luz: a iluminação teatraliza a cena, o que quer dizer, em primeiro lugar, que começa a resgatá-la à vulgaridade - qualquer coisa se passa, entre a luz e a sombra muito contrastadas. Usemos o plural: entre as sombras - e as luzes. Porque Caravaggio não ilumina a cena usando, apenas, uma fonte de luz: ilumina-a como um palco ou um "plateau" cinematográfico (ou um estúdio de fotografia), com uma pluralidade de luzes, que vêm de pontos diferentes no espaço. Encenação, portanto. Mas, também, insinuação do fantástico (e do simbólico): atrás da cabeça do Cristo, como se houvesse luz sobre a mesa, a sombra da sua cabeça gera uma auréola que faz pressentir o estatuto sagrado da figura. E que dizer da sombra que o cesto, que já quase caíu da mesa, lança sobre a toalha branca? Esse cesto, apenas ocupado por fruta, gera a sombra parcial de um peixe: um dos mais antigos símbolos do Cristo (e dos primeiros cristãos). A luz, que permite ver, permite, também, ultrapassar a visão - ir para lá do visível. Não é, ainda, a luz dos impressionistas, fenómeno, coisa material que caminha no espaço material (por vezes visível) da "atmosfera": não é essa a luz do Barroco, nem quando rebenta em fulgores venezianos que tornam a pincelada visível, como acontece na pintura do contemporâneo flamengo de Caravaggio, Pieter Pauwel Rubens (1577 - 1640).

O texto de Gilles Deleuze referido na última aula foi "Un Critère pour le Baroque", Chimères, nº 5-6, 1988, pp. 1-6. Este texto já foi citado neste blog, na entrada ("post") de 26 de Janeiro de 2006 "Nós, os Barrocos". Consultem-se as entradas etiquetadas sob a designação "Barroco".

Sobre a história da liturgia católica, poderá consultar-se:
Robert Cabié, The Eucharist, Collegeville (Minnesota), Liturgical Press, 1986, tradução de Matthew O'Connell.