A diferença da Antiguidade

Francisco de Holanda, Álbum dos Desenhos das Antigualhas, c. 1537-1557, fol. 32 v (Lisboa, Livros Horizonte, s.d.). O desenho colorido (aguarela) representa, na parte superior, um antigo moderno, um mosaico do século XVI, atribuído a Giovanni da Udine, discípulo de Rafael - a obra já não existe. Na parte inferior, Holanda regista um antigo romano, um sarcófago, reutilizado como tanque. Ambas as obras se encontravam na Villa Medici, em Roma.

Ha ahi grande deferença entre o antigo, que é muitos annos antes que nosso Senhor Jesu-Cristo encarnasse, na monarchia de Gretia e também na dos romãos e entre o antigo a que eu chamo velho, que são as cousas que se fazião no tempo velho dos reyes de Castella, e de Portugal, jazendo a boa pintura inda na cova. Porque aquelle primeiro antiguo é o eicellente e elegante, e este velho é o pessimo e sem arte. E o que hoje se pinta, onde se sabe pintar, que é sómente em Italia, podemos lhe chamar tambem antigo, sendo feito hoje em este dia.

Francisco de Holanda, Da Pintura Antiga (1548), Lisboa, Imprensa Nacional, s.d., pág. 79

Como noutras ocasiões, Holanda (1517-1585) antecipa a formulação de temas maneiristas pela própria teoria italiana. Vasari (1511-1574) di-lo-á assim, em data posterior:

Ma perché più agevolmente si intenda quello che io chiami vecchio et antico, antiche furono le cose, inanzi Costantino, di Corinto, d’Atene e di Roma e d’altre famosissime città, fatte fino a sotto Nerone, ai Vespasiani, Traiano, Adriano et Antonino, perciò che l’altre si chiamano vecchie che da San Salvestro in qua furono poste in opera da un certo residuo de Greci, i quali più tosto tignere che dipignere sapevano.

Giorgio Vasari, Le Vite de' più Eccellenti Pittori, Scultori e Architettori, "Proemio". As Vite tiveram uma primeira edição florentina em 1550, tendo sido novamente publicadas em 1568, com alterações e os retratos dos artistas biografados. Podem consultar-se várias publicações "online": a frase citada encontra-se-á, por exemplo, na página 50 de uma versão em pdf.

Mas o mais interessante é, para nós, a forma como este texto de Holanda, que inicia o capítulo XI da sua obra teórica de maior fôlego, estabelece a relação do Renascimento(-Maneirismo) com a Antiguidade: em primeiro lugar, o Antigo é só um, onde Grécia e Roma surgem indistintas. Em segundo lugar, o presente de Holanda, que estabelece um embrião de progresso em relação ao passado próximo ("medieval", diríamos nós), aceita a Antiguidade como um modelo virtual que actualiza, podendo, então, esse presente quinhentista ser tão antigo como o passado de Péricles ou o de Adriano. O modelo antigo só não se copia por isso mesmo: o original é uma matriz fora do tempo que se materializa em tempos diversos, nenhuma dessas materializações sendo mais original ou mais cópia do que as outras. O Antigo é, no Renascimento, o mesmo Antigo que os bárbaros tinham mandado para a cova, a mesma entidade, renascida: uma Bela Adormecida que voltou a acordar. Não outro, mas o mesmo.

Uma das mais espectaculares obras de Francisco de Holanda, De Aetatibus Mundi Imagines, 1543-1573, encontra-se integralmente "online", no site de obras digitais da Biblioteca Nacional de España, que a possui no seu espólio.

O desenho: força da pintura

Francisco de Holanda, Da Ciência do Desenho, 1571, fol. 44 r (s.l., Livros Horizonte, s.d., pág. 34)

Mas quem quizer saber em que consiste toda a sciencia e força d'esta arte que celebro, saiba que ella consiste toda no desenho, ou debuxo. E digamos assi: logo como a idea está determinda e escolhida, como se quer pôr em obra, far-se ha e pôr-se-ha logo em Desenho, e primeiro que se este faça inda em sua perfeição, se faz o esquizo, ou modello d'elle. Esquizo são as primeiras linhas ou traços que se fazem com a pena, ou com o carvão, dados com grande mestria e depressa, os quaes traços compreendem a idea e invenção do que queremeos fazer, e ordenão o desenho, mas são linhas imperfeitas e endetermindadas, nas quaes se busca e se acha o desenho e aquillo que é nossa tenção fazermos. Assim que do esquizo se vem a fazer e a compôr o desenho ou debuxo, limando-o e ajuntando-o pouco a pouco, o qual desenho, como digo, tem toda a sustancia e ossos da pintura, antes é a mesma pintura porque n'ella está ajuntado a idea ou invenção, a proporção ou symetria, o decoro ou decencia, a graça e a venusidade, a compartição e a fermosura, das quaes é formada esta sciencia.
(...)
E aquelle que aprende para scultor ou para pintor, não cure de perder tempo em esculpir, nem pintar, nem empôr as colores muito lisas e mui perfiladas: mas solamente ponha todo o seu studo em saber desenhar. E assim mandava aos seus descipolos Donatello, sendo scultor (...).
E em tanto ponho o desenho, que me atreverei a mostrar como tudo o que se faz em este mundo é desenhar.

Francisco de Holanda, Da Pintura Antiga (1548), Lisboa, Imprensa Nacional, s.d., pp. 100-101

Um dos mais interessantes conceitos em Holanda (1517-1585) é este de "desenho". O que ele faz é usar um lugar comum da teoria artística do seu tempo (o do desenho como "padre di tutte le arti"), situando o desenho como instrumento comum a todas as artes, mas ampliando-o e apropriando-o. Ampliando, porque o desenho não só é instrumento para construir pintura, escultura e arquitectura, mas é, também, instrumento para lidar com o mundo, aproximando-se do conceito contemporâneo de "design", ao servir para preparar, para prever, ou seja, para projectar qualquer actividade - até mesmo uma batalha, como Holanda explica noutra das suas obras, Da Ciência do Desenho (1571). "Desenho" aproxima-se, assim, do seu irmão "desígnio". Apropriando, porque o desenho não só serve a pintura, como é pintura: Holanda puxa-o para o seu território e, a partir daí, todo o indiscutido mérito do desenho, se torna mérito da pintura e instrumento particularmente familiar ao pintor.
Por outro lado, este texto esclarece porque é o desenho especialmente "cosa mentale", para utilizar a aforística formulação de Leonardo (1452-1519). Ou seja: enquanto esquisso, ainda está mais do lado da ideia do que do lado da mão. Intermediário entre o visível e o invisível, o exterior e o interior (do intelecto), o antes e o depois. O indeterminado e o predeterminado, em que se procura, mas também onde se encontra aquilo que será realizado.

Manual e intelectual: Francisco de Holanda (1517-1585)

Francisco de Holanda, Da Ciência do Desenho, 1571, fol. 50 vº (s.l., Livros Horizonte, s.d., pág. 47)

Posto que minha tenção não era mais que mostrar aos portuguezes, que stão mui alheos d'isso, que cousa é a pintura, se é arte, se oficio, se é cousa nobre ou inobre, se é cousa leve e redicula, ou mui gravissima e intelectual, a qual dúvida não nasce senão entre os engenhos inobres e tristes; todavia ja que a pena tomei na mão, não me quero escusar de dar mais alguns avisos e declaração n'esta arte, assi do meu proprio natural, como da esperiencia e studo que tenho da antiguidade.
(...)
Mas tornando a sua declaração e alguns avisos que comprem á boa pintura e ao pintor, digo que a primeira entrada d'esta sciencia e nobre arte é a invençam ou ordem, ou eleição a que eu chamo idea, a qual ha de star em o pensamento. E sendo a mais nobre parte da pintura, não se faz com a mão, mas sómente com a grande fantesia e a imaginação; e d'esta quero dizer agora, porque é a primeira lux d'este negocio; e depois direi da proporção e depois do decoro, e como isto tiver dito, terei o livro acabado.
(...)
Quando o vigilante e eicelentissimo pintor quer dar algum prencipio a alguma empresa grande, primeiramente na sua imaginação fará uma idea e ha de conceber na vontade que envenção tenha tal obra. Assentará e determinará na sua fantesia com grande cuidado e advertencia a fermosura, e modo, o stado e descuido, ou a pronteza que quer que tenha aquella fegura ou hystoria que determina fazer; e depois d'elle n'esta meditação ter longamente imaginado, e engeitado muitas cousas, e escolher do bom o mais fermoso e puro, quando já o tever consultado mui bem comsigo, ainda que com nenhuma outra cousa tenha trabalhado senão com o spirito, sem ter posto outra alguma mão na obra, pode-lhe parecer que tem ja feito a môr parte d'ella

Francisco de Holanda, Da Pintura Antiga (1548), Lisboa, Imprensa Nacional, s.d., pp. 89-91

As fontes são antigas, encontram-se nos manuais de retórica (Cícero, por exemplo), mas, também, no famoso manual de arquitectura de Vitrúvio (séc. I a.C.). O século XVI dá a Holanda (1517-1585) novos modelos, a acrescentar à Antiguidade: ao seu "proprio natural", juntam-se a "esperiencia" e o "studo" do antigo - o génio individual, à Miguel Ângelo (1475-1564), o estudo do antigo, mas também a experiência dele, afastando-se de um saber meramente assente nos textos, assim se aproximando de um experimentalismo à Leonardo (1452-1519). Não é tão radical como o camoniano (1524-1580) “saber só de experiências feito” (Os Lusíadas, Canto IV), ou como o Garcia de Orta (1500-1568) dos Colóquios (1563): “Não me ponhais medo com Dioscorides, nem Galeno; porque não ey de dizer senão a verdade e o que sey” (Lisboa, Imprensa Nacional, 1987, vol. I, pág.9). Mas indica uma tendência. A formulação, por Holanda, da superioridade do artista intelectual, em detrimento do artesão, faz-se, pois, em ambiente quinhentista, juntando-se a temas novos, que inflectem e transformam, até ao "Maneirismo", o património teórico do século anterior. Tal superioridade, compreender-se-á pela leitura de Luciano (século II a. C.), não é uma opinião secundada pela Antiguidade greco-romana, à qual, no entanto, Holanda pede emprestadas as armas para defender o seu ponto de vista e cujo prestígio usa para o conseguir legitimar.

"Online" encontra-se o artigo de Joanna Woods-Marsden, "The Conception and Status of the Artist in Europe" in Jonathan DeWald (org.), Europe, 1450 to 1789: Encyclopedia of the Early Modern World, New York, Scribner, 2004, 6 vols, que oferece um plano geral sobre a questão do estatuto do artista e das artes no Renascimento.

Para uma panorâmica sobre a teoria artística dos séculos XV e XVI, no C.D. do Ar.Co encontrar-se-á o clássico de Anthony Blunt, La Théorie des Arts en Italie. 1450-1600, s.l. Gallimard, s.d., com primeira edição, em inglês, em 1940.

VANITAS VANITATUM

David Bailly (1584-1657), "Vanitas com Retrato de Jovem Pintor", 1651, 65 x 97,5 cm, óleo sobre madeira, Stedelijk Museum De Lakenhal, Leiden: auto-retrato de um pintor com 67 anos - duplo auto-retrato, já que o pintor é, simultaneamente, o jovem sisudo que apresenta o pequeno retrato oval e o cavalheiro envelhecido que aí é representado. Passado e presente. Todo o mundo material escorrega para o nada: só o retrato o pode resgatar, em imagem. "Ao que morre dá [a pintura] vida muitos annos, ficando o seu proprio vulto pintado", fazia Francisco de Holanda dizer a Vittoria Colonna em Da Pintura Antiga (1548)


VANITAS VANITATUM

All the flowers of the spring
Meet to perfume our burying;
These have but their growing prime,
And man does flourish but his time:
Survey our progress from our birth;
We are set, we grow, we turn to earth.
Courts adieu, and all delights,
All bewitching appetites!
Sweetest breath and clearest eye,
Like perfumes, go out and die;
And consequently this is done
As shadows wait upon the sun.
Vain ambition of kings
Who seek by trophies and dead things
To leave a living name behind,
And weave but nets to catch the wind.

John Webster (1580?-1635?), The Devil's Law-Case, 1623

Nova visualidade, nova civilização

Vittore Carpaccio (1472 - 1526), Vida de Sta. Ursula: a chegada dos embaixadores ingleses, 1495-1500, Gallerie dell'Accademia, Veneza.

RAÍZES DA VEROSIMILHANÇA:
NOVA CULTURA recupera o mundo material (espaço de conquista e prazer, criatura de deus).

NOVA SOCIEDADE que não se revê no Gótico Final aristocrático: rompe com o passado recente e procura legitimidade na cultura greco-romana.

Nova cultura visual MATERIALIZA um mundo VEROSÍMIL que DÁ A VER - testemunho (religioso e laico), sonho, propaganda.

Insinuam-se desejos (verosimilhança, registo do efémero e do distante, inclusão do observador) que fundarão a fotografia, o cinema, a realidade virtual electrónica.


PERSPECTIVA LINEAR:
ESPAÇO VEROSÍMIL e COERENTE com a experiência visual quotidiana do observador (tridimensionalidade, ponto de vista único).

CONTÍNUO e INFINITO (não é delimitado e não se vê o seu fim): atravessa o suporte da imagem, unindo o cá e o lá da representação e continuando, teoricamente, para lá do campo de visão representado (em semente: a imagem representada é fragmento).

ÚNICO e IGUAL em todos os pontos.

VAZIO.

ABSTRACTO e MENSURÁVEL.

RELATIVO ao observador (a um momento de observação).


PERSPECTIVA E CIVILIZAÇÃO:
Início de uma GLOBALIZAÇÃO europocêntrica, CENTRALIZAÇÃO do poder político: um ponto organiza o espaço, todo igual perante ele.

OBJECTIVIDADE da CIÊNCIA e SUBJECTIVIDADE do INDIVIDUALISMO: regras matemáticas e arbitrariedade na escolha do ponto de vista.

MEDIR: da contabilidade comercial do Capitalismo à Ciência.

MUDANÇA: as aparências da experiêncial visual contingente substituem as essências imutáveis com lugar definido na organização do mundo; um espaço vazio e abstracto substitui um conjunto de lugares próprios.

LIBERDADE e CONQUISTA (domínio, humanização do mundo) num mundo novo em EXPANSÃO: espaço VAZIO, ÚNICO, CONTÍNUO - o lá está ligado ao cá; mover-me ali é como mover-me aqui.


F. de Holanda, De Aetatibus Mundi Imagines (c. 1543-1573), fol. 89. No sumário, no início do manuscrito, descreve-se assim o fol. 89: "O autor com o livro das idades que é este / E a malicia do tempo lho come".

TEXTOS:
" [A pintura] põe-nos diante dos olhos a imagem de qualquer grande homem, por seus feitos desejado de ser conhecido; e assi mesmo a fermosura da molher estrangeira, que stá de nós muitas legoas apartada (…). Ao que morre dá vida muitos annos, ficando o seu proprio vulto pintado", Vittoria Colonna, nos diálogos de Da Pintura Antiga (1548), de Francisco de Holanda, edição da Imprensa Nacional, pp. 246-47.

"Quando observamos (…) que os quadros acompanharam a edificação das primeiras arquitecturas, quando não as precederam, compreendemos que apoio deram aos Conselho dos Dez, empenhado em inculcar aos seus compatriotas o sentimento de grandeza da sua cidade. Os Carpaccio e os Bellini (…) estabelecem um elo concreto entre o cenário material da vida quotidiana e as lendas onde os dirigentes quiseram ver a promessa superior de destinos gloriosos. Estas obras engendram a visão de um espaço imaginário", Pierre Francastel, Peinture et Societé, op. cit. na bibliografia, p. 130.

"A perspectiva é, por natureza, uma espada de dois gumes: se cria o espaço que permite que os corpos dêem a impressão de aumentar plasticamente e de possuir movimento, possibilita também a expansão da luz no espaço e a dissolução pictórica desses mesmos corpos. A perspectiva gera distância entre os seres humanos e as coisas (…). Mas, a perspectiva elimina também essa distância, quando faz chegar até ao olhar este mundo de coisas, um mundo autónomo, em confronto com o individuo. Por um lado, a perspectiva submete o fenómeno artístico a leis constantes (…). Por outro, torna esse fenómeno contingente aos seres humanos e mesmo ao indíviduo (…). O pensamento artístico ter-se-á visto confrontado com o problema de encontrar uma forma de levar à prática este método ambivalente. Uma pergunta se impunha (…): deveria a configuração da perspectiva de uma pintura ir ao encontro do ponto de vista factual do observador?

[Fresco, 1465-74, Palazzo Ducale, Mantua, Andrea Mantegna]

(…) Será que, pelo contrário, o observador deveria (e isto seria o ideal) adaptar-se à configuração perspectiva do quadro?

[Tecto da Capela Sistina, 1508-12, Roma, Miguel Ângelo]

Considerada a última situação, outras perguntas se sucedem: Qual a melhor localização do ponto de fuga central no campo do quadro? A que proximidade, ou a que distância, deve ser medida a distância perpendicular? Será de admitir (…) a visão oblíqua do espaço total?

[Virgem na Igreja, c. 1425, Jan Van Eyck]

Em todas estas perguntas, as "reivindicações" (…) do objecto confrontam-se com as ambições do sujeito (…).
Ao transformar a ousia (realidade) em phainomenon (aparência), a perspectiva parece reduzir o divino a simples tema da consciência humana. E, exactamente por esse motivo, a perspectiva alarga a consciência humana e fá-la receptáculo do divino", Erwin Panofsky, A Perspectiva como Forma Simbólica (1927), Lisboa, Edições 70, s.d., pp. 63-67.

Natureza Morta com Crânios, 1895-1900, Paul Cézanne (1839-1906).