Cegos para verem

Michelangelo Merisi "Caravaggio" (1571 - 1610), "Ceia em Emaús", 1601-02, óleo sobre tela, 139 x 195 cm, National Gallery, London

O tema: dois dos apóstolos aceitam caminhar com um estranho - durante a refeição, em Emaús, reconhece-lo-ão como o Cristo ressuscitado, ao verem-no abençoar e partir o pão: ao ser reconhecido, Cristo desaparece (S. Lucas, 24:13-32; S. Marcos, 16:12). A propaganda católica, contra-reformista, poude encontrar aqui um exemplo da primazia da Fé sobre o estudo, em questões religiosas: sem a Fé, de nada serve conhecer os textos sagrados de uma ponta à outra. A Fé é independente da Razão, do estudo, da posição social, da riqueza, da vontade, do momento e do local. A Fé é milagre que pode acontecer a qualquer pessoa, em qualquer lugar e a qualquer momento. É iluminação (que, por vezes, cega, para melhor ver, como aconteceu a S. Paulo, na retórica de Quevedo): e é pela luz e pela sombra, escondendo e revelando (e transformando), que Caravaggio principalmente encena o milagroso. O tema (a ceia em Emaús) também funciona como um eco da Última Ceia: um Cristo reconhecido ao partir o pão que abençoa é um Cristo presente, feito carne e sangue pelo pão e o vinho, literalmente presente, para lá do símbolo ou da alegoria, sempre presente no Santíssimo Sacramento da Comunhão católica. Mas esta ceia não faz sair anjos das lamparinas, num delírio fantástico, como no Tintoretto (1518-1594) da grande tela de S. Giorgio Maggiore. É pela luz que, sobre um intenso realismo sempre reconhecido ao mestre, se introduz o milagre.

O realismo: poucos elementos insinuam os textos bíblicos nesta cena de taberna - as roupas da figura central (o Cristo que abençoa) são o único adereço que ligeiramente descola a cena de um quotidiano seiscentista. E não se trata de um quotidiano burguês de "classe média", como nos habituaremos a ver, com frequência, nas "cenas de género" e nas "naturezas mortas" holandesas, mas de um espaço habitado por um taberneiro de mangas arregaçadas, por um velho que exibe no primeiro plano do quadro o rasgão branco no cotovelo negro e por um outro, careca e de nariz avermelhado, cuja concha de vieira afirma a sua condição de peregrino. Homens comuns em ambientes comuns, pobres até (os ambientes e os homens), longe da idealização aristocrática que a pintura maneirista frequentemente exibia. Realismo ilusionista, porque cria a ilusão de estarmos a olhar para a realidade e não para uma imagem: o domínio da perspectiva renascentista, a multidão de adereços, segundo a tradição flamenga representados numa multiplicidade de pormenores e numa pluralidade de aspectos (texturas, maneiras de reflectir ou absorver a luz), a luz que, se insinua o milagre, também reforça a tridimensionalidade da matéria, acrescentando-lhe o relevo e o peso já delineados pela estrutura perspéctica. Caravaggio exibe, triunfalmente, uma pintura "3D" que não necessita de óculos bi-cromáticos, construída pela perspectiva, pela luz e pela cor: a mão esquerda do apóstolo à nossa direita e a mancha branca do rasgão no cotovelo daquele que está à nossa esquerda saltam para fora do quadro, invadindo o espaço do observador.

A luz: a iluminação teatraliza a cena, o que quer dizer, em primeiro lugar, que começa a resgatá-la à vulgaridade - qualquer coisa se passa, entre a luz e a sombra muito contrastadas. Usemos o plural: entre as sombras - e as luzes. Porque Caravaggio não ilumina a cena usando, apenas, uma fonte de luz: ilumina-a como um palco ou um "plateau" cinematográfico (ou um estúdio de fotografia), com uma pluralidade de luzes, que vêm de pontos diferentes no espaço. Encenação, portanto. Mas, também, insinuação do fantástico (e do simbólico): atrás da cabeça do Cristo, como se houvesse luz sobre a mesa, a sombra da sua cabeça gera uma auréola que faz pressentir o estatuto sagrado da figura. E que dizer da sombra que o cesto, que já quase caíu da mesa, lança sobre a toalha branca? Esse cesto, apenas ocupado por fruta, gera a sombra parcial de um peixe: um dos mais antigos símbolos do Cristo (e dos primeiros cristãos). A luz, que permite ver, permite, também, ultrapassar a visão - ir para lá do visível. Não é, ainda, a luz dos impressionistas, fenómeno, coisa material que caminha no espaço material (por vezes visível) da "atmosfera": não é essa a luz do Barroco, nem quando rebenta em fulgores venezianos que tornam a pincelada visível, como acontece na pintura do contemporâneo flamengo de Caravaggio, Pieter Pauwel Rubens (1577 - 1640).

O texto de Gilles Deleuze referido na última aula foi "Un Critère pour le Baroque", Chimères, nº 5-6, 1988, pp. 1-6. Este texto já foi citado neste blog, na entrada ("post") de 26 de Janeiro de 2006 "Nós, os Barrocos". Consultem-se as entradas etiquetadas sob a designação "Barroco".

Sobre a história da liturgia católica, poderá consultar-se:
Robert Cabié, The Eucharist, Collegeville (Minnesota), Liturgical Press, 1986, tradução de Matthew O'Connell.

O fragmento e o infinito

P. P. Rubens, "Rapto das Filhas de Lêucipo", c. 1617, óleo sobre tela, 224 x 211 cm, Alte Pinakothek, Munich

A composição do quadro é dominada pela espiral que nos transporta para fora dos limites da imagem, para o invisível - do pé esquerdo da mulher loira até à cabeça do cavalo cinzento. A asa do pequeno amor à esquerda é cortada: fica fora dos limites da imagem. Escolha livre e fragmento: o visível não é mais do que um pedaço da vastidão infinita do mundo. Ver não é mais do que um pedaço de espaço e de tempo. Só Deus vê tudo e todo o tempo. Quando as imagens se tornam como o espreitar pelo buraco da fechadura, a presença do invisível, do ausente da imagem, obriga-nos a não esquecer tudo o que fica de fora - e a lembrar que o que está dentro da imagem é fragmento. O infinito impõe-se como excesso, como impossibilidade. O que fica de fora está no espaço do observador, não no da imagem - mas só lá está porque não está na imagem: e é a imagem que define o que está e não está nela contido. Virtualidade, participação - jogo com o espectador (como nos espelhos que surgem na pintura).

(Namoro, agora, esta ideia: a grande espiral contínua é feita de duas espirais - a das cores claras (mulheres, cupido, cavalo cinzento) e a dos escuros (homens, panejamento púrpura com que um dos raptores sustém uma das mulheres, cavalo preto). A das mulheres e a dos homens. Ambas são interrompidas, ao serem vistas no plano. A das mulheres é ascensional e conduz para fora do quadro - a dos homens regressa (pela cabeça do cavalo para a cabeça do homem que o monta e pelo seu olhar) ao interior da cena: à mulher raptada. As mulheres buscam uma ajuda que nada lhes oferece: ao contrário da perversa protagonista de Blackmail (Alfred Hitchcock, 1929) ou de Psycho (Alfred Hitchcock, 1960) a mão não se ergue, horizontalmente, para o espectador, mas ascensionalmente para Deus - e as espirais de Hitchcock são as da ausência. A espiral das raptadas e a dos raptores, a da fuga e da esperança (no auxílio divino) e a do desejo).


P. P. Rubens, "Pequeno Julgamento Final", c. 1617-1620, óleo sobre madeira, 183,3 x 119 cm, Alte Pinakothek, Munich

A espiral é ascenção e queda. Movimento - facilmente em vertigem. Rubens ou Bernini não pedem que lhes analisemos os argumentos em primeiro lugar. Entusiasmam-nos, seduzem-nos, sugam-nos numa vertigem física e emocional. Os argumentos vêm depois. Imagens nascidas em combate. Propaganda.


Leonardo da Vinci, "Virgem dos Rochedos", 1483-86, óleo sobre madeira (depois transposto para tela), 199 x 122 cm, Musée du Louvre, Paris

O triângulo ainda se impõe sobre o serpentear da linha que pulsa já (dos pés da criança que abençoa, à direita, pelo rabo vermelho do anjo, para o seu dedo que aponta, para as mãos postas da criança à esquerda, para a mão que o abraça, pelas vestes para a cabeça inclinada para a esquerda...). O triângulo (sobretudo quando equilátero) é imóvel e fechado. A espiral é dinâmica e infinita: é sempre espiral, tenha uma ou mil torções - ou um milhão, ou...

Constantin Brancusi, Coluna Infinita, 1937-38, Târgu-Jiu, Roménia. ©Kael Alford/WMF2001 (fotografia)


Piero della Francesca, "Baptismo de Cristo", 1448-50, têmpera sobre madeira, 167 x 116 cm, National Gallery, London

Os argumentos precisam de tranquilidade: de tempo e de imobilidade. O observador fica no seu lugar. A imagem é potencilamente habitável por ele - mas não o convida a entrar (se bem que... aquele espaço vazio entre nós e o Cristo...). A perspectiva linear do Renascimento fora sempre potencialmente infinita: não delimitando o espaço, não tornando visível o seu fim, fazendo-o continuar, logicamente e à semelhança do que habitamos no quotidiano, para lá das montanhas, das arquitecturas, das neblinas. Mas as imagens propriamente "renascentistas" resumem tudo: o mundo todo. Incluem tudo o que vemos e tudo o que precisamos de ver: nenhuma parte é invisível (sim... talvez uma pequeníssima parcela das asas de um anjo, menos ainda do que parece nesta reprodução - mas, nada é, nunca, totalmente verdadeiro: nem as palavras, nem as imagens, nem as coisas), tudo se vira para o centro, o exterior não impõe a sua presença. O infinito é esquecido. Para lá das montanhas o mundo continua, mas, aqui, o círculo do Céu de Deus encontra a Terra dos Homens - no ponto exacto onde paira o Espírito Santo. E o corpo de Cristo é tão cilíndrico como o tronco da árvore que o ladeia.

Seguir-se-à bibliografia para ligar o Barroco, como alegoria e fragmento, ao presente da fotografia, do cinema, do hipertexto e da assemblage: Walter Benjamin, Gilles Delleuze, Benjamin Buchloh, Craig Owens, Omar Calabrese, Christine Buci-Glucksmann. Um programa iconográfico da azulejaria portuguesa. Textos "on-line". Recursos sobre o Barroco como cultura. Num próximo momento.