Suspensão - uma vez mais

 
Marcel Duchamp (1887-1968), Roda de bicicleta, réplica dos anos de 1960 (?) de uma "assemblage" relaizada pela primeira vez em 1913

A coisa é a seguinte: mais uma peça para juntar à crise do objecto que estudámos nas aulas dos "Tópicos nas Artes do Século XX", a que se refere a entrada anterior - um texto de Paul O'Kane publicado no último número (356, May 2012) da revista britânica Art Monthly.

The Thing
Do you believe in things? asks Paul O'Kane
 
In a western world dominated by immaterial labour, and where scientists and philosophers have thrown into doubt our understanding of physical objects, how have artists – from John McCracken and John Hilliard to Wood & Harrison and Andrew Dodds – questioned and defended the nature of things?
'Sculpture, of all the arts, must surely be responsible for mapping the various journeys of thinghood. "What is a Thing?" – the question Heidegger asked in the 1920s – turns out to be a question that we have to keep asking.'

Suspendemos, numa imobilidade não inteiramente verdadeira e o grosso da acção passa para o blog dos Cruzamentos.

A imobilidade do banco e o movimento da roda, o descanso e o esforço, o ficar e a viagem. Anulam-se? (Mutuamente se suspendem?) Sem dúvida, interrogam-se. Viajar sem sair do lugar é um saber que adquirimos, do banco do transporte mecânico ao sofá frente à televisão - onde tudo é imagem. Da imagem dos quadros para os objectos tridimensionais, irrelevantes em si, máquinas de fazer pensar. Dois objectos reconhecíveis e úteis tornam-se uma coisa inútil e desconhecida. Perde-se o valor de uso de cada um dos objectos truncados e ganha-se valor de troca.

Arte, produção e consumo na era da (re)produtibilidade técnica: a Pop e o Minimalismo

Jasper Johns (1930), According to What, 1964. Private Collection

Con la crisi dell'oggetto, del sogetto e del loro rapporto, dei processi di pensiero e delle operazionii techiche con cui l'umanità nel corso della sua storia ha continuamente analizzato e definito i rispettivi valori, si chiude il ciclo storico dell'arte. In tutto il tempo che diciamo storico l'arte è stata il modello delle attività con cui il sogetto faceva oggetti e li poneva nel mondo, al mondo stesso assegnando significato di oggetto e ponendolo così come spazio ordinato, luogo della vita, contenuto della coscienza.
La fine dell'opera d'arte come ogetto coincide con la fine dell'idea che l'oggetto costituisca un valore o, a livello economico, un benne patrimoniale. Era inevitabile che l'arte, come attività produttrice di oggetti-valore, finisse nel momento stesso in cui la società cessava di identificare il valore con ogetti destinati a costituire un patrimonio da conservare di generazione in generazione. Lo sviluppo tecnologico industriale ha portato a sostituire all'oggetto individuato e individuante, fatto dall'uomo per l'uomo, il 'prodotto' anonimo, standardizzato, ripetuto in serie illimitate: ad una società che non connette più l'idea del valore alla realtà dell'oggetto non servono oggetti che siano modelli di valore; il lavoro collettivo dell'industria non può prendere a modello il lavoro individuale dell'artista.

G. C. Argan (1909-1992), L'Arte Moderna. 1770-1970, s.l., Sansoni, s.d. [1970], pp. 679-680

Amanhã, 6 de Fevereiro de 2012, a partir das 15 horas, dá-se continuação à Arte, produção e consumo na era da (re)produtibilidade técnica: a Pop e o Minimalismo. No Salão do Ar.Co, na Rua de Santiago.

Esta entrada ("post") servirá para, a seu tempo, disponibilizar materiais de apoio - bibliografia e textos:

• Guy Debord, La Societé du Spectacle (1967) - em francês e em inglês.
  
• Leo Steinberg, excerto de Other Criteria - "The Flatbed Picture Plane" (1969).
• Sylvia Harrison, Pop Art and the Origins of Post-Modernism (2001) - Part One.
  

VANITAS VANITATUM

David Bailly (1584-1657), "Vanitas com Retrato de Jovem Pintor", 1651, 65 x 97,5 cm, óleo sobre madeira, Stedelijk Museum De Lakenhal, Leiden: auto-retrato de um pintor com 67 anos - duplo auto-retrato, já que o pintor é, simultaneamente, o jovem sisudo que apresenta o pequeno retrato oval e o cavalheiro envelhecido que aí é representado. Passado e presente. Todo o mundo material escorrega para o nada: só o retrato o pode resgatar, em imagem. "Ao que morre dá [a pintura] vida muitos annos, ficando o seu proprio vulto pintado", fazia Francisco de Holanda dizer a Vittoria Colonna em Da Pintura Antiga (1548)


VANITAS VANITATUM

All the flowers of the spring
Meet to perfume our burying;
These have but their growing prime,
And man does flourish but his time:
Survey our progress from our birth;
We are set, we grow, we turn to earth.
Courts adieu, and all delights,
All bewitching appetites!
Sweetest breath and clearest eye,
Like perfumes, go out and die;
And consequently this is done
As shadows wait upon the sun.
Vain ambition of kings
Who seek by trophies and dead things
To leave a living name behind,
And weave but nets to catch the wind.

John Webster (1580?-1635?), The Devil's Law-Case, 1623

Objectos & Mercadorias, S.A.

Maerten Boelema de Stomme, "Natureza Morta", séc. XVII, óleo sobre tela, 73 x 96 cm, Musées Royaux des Beaux-Arts, Brussels.
Os objectos fascinam, conferem estatuto, são perecíveis e temporários - cheios de orgulho, de poder e de melancolia.

Edouard Manet, La Brioche, 1870, óleo sobre tela, The Metropolitan Museum of Art, New York.
Os objectos seduzem: apelam ao observador, para que os use (a faca pede-nos que cortemos o brioche - ou pede o brioche através da faca). E essa sedução é, aqui, feminina, feita de flores e rendas e caixinhas (uma Olímpia sobre o panejamento branco, macia como os pêssegos). Em Manet são, frequentemente, objectos de algum luxo: espargos, ostras - que confirmam um estatuto social, pelo gosto e o custo. O objecto é mercadoria e o consumo insinua-se como valor.

Tom Wesselmann, Bedroom Painting No. 13, 1969, óleo sobre tela, 148 x 163 cm., Staatliche Museen Preussischer Kulturbesitz-Nationalglerie, Berlin.
O consumo triunfou como valor cultural e social. Mesmo o humano é reduzido a mercadoria - contraponto da humanização dos objectos e da "coisificação" das relações e das qualidades abstractas (como em Marx e nos marxistas). Do retrato dos objectos para o corpo (humano) como natureza-morta.

BIBLIOGRAFIA:
Benjamin, W., A Modernidade, Lisboa, Assírio & Alvim, [no prelo].
Bryson, Norman, Looking at the Overlooked: Four Essays on Still Life Painting, Harvard University Press, 1990.
Clark, T. J., The Painting of Modern Life: Paris in the Art of Manet and His Followers, New York, Knopf, 1985.
Schama, Simon, The Embarrassment of Riches: An Interpretation of Dutch Culture in the Golden Age, New York, Knopf, 1987.

Novos "LINKS": Medieval Wall Painting e Ciudad de la Pintura, ambos em "Imagens". O último inclui obras pictóricas da pré-História à actualidade.
Em "Recursos": World Civilizations, da Washington State University, guia de textos e imagens muito generalista, incluindo civilizações antigas, não-europeias, actividades não artísticas (alguns "links", no entanto, já não funcionam).

Nós, os barrocos

Mosteiro de S. Vicente, Lisboa

"(...) Regressando aos azulejos das Mercês* [azulejos (c. 1714) de um "corredor" na Igreja das Mercês, Lisboa, atribuídos a António de Oliveira Bernardes], é a partir do plano do alizar [friso inferior] que o fiel contempla o resto da decoração. O alizar serve assim e ao mesmo tempo de alicerce, de base de observação, e de caixa de ressonância simbólica ao complexo ciclo do tecto. Por outras palavras, tudo parece ter-se organizado para que haja uma espécie de movimento piramidal e ascendente que culmina no quadro central da abóboda. Os doze emblemas, por exemplo, para além de outros paralelismos possíveis no jogo das numerologias exegéticas (as doze tribus [sic] de Israel, os doze apóstolos da Assunção, as doze portas da Nova Jerusalém do Apocalipse, etc, etc), remetem directamente para as doze estrelas à volta da cabeça da Virgem do painel central. Estas estrelas, provenientes da Mulher do Apocalipse, evocam os doze privilégios de Maria, nove coros de anjos e três ordens de santos (virgens, mártires e confessores). Não é muito difícil de imaginar a complexidade das relações que a erudição e a meditação podiam estabelecer entre os diferentes planos do programa de Oliveira Bernardes", Luís de Moura Sobral, "TOTA PULCHRA EST AMICA MEA. Simbolismo e Narração num Programa Imaculista de António de Oliveira Bernardes", Azulejo, nºs. 3/7, 1995-99, pág. 77
*A imagem (em "link") da sala que Moura Sobral propõe como capela da Imaculada Conceição, na Igreja das Mercês, encontra-se "online" num site de fotografia, onde se encontram outras duas imagens do mesmo conjunto de azulejos.

"A mente alegórica selecciona, arbitrariamente, a partir de um vasto e desordenado material que o seu saber tem para oferecer. Tenta combinar um elemento com outro para tentar perceber como podem ser relacionados. Este sentido com aquela imagem, ou aquela imagem com este sentido. O resultado nunca é previsível, já que não há mediação orgânica entre os dois", Walter Benjamin, "Zentralpark", A-Z, Nº 16, Maio 1931, p. 681 (citado em Benjamin H. D. Buchloh, "Allegorical Procedures: Appropriation and Montage in Contemporary Art", Artforum, September 1982, pág. 46)

"À la différence du mythe, l'allégorie aus sens de Benjamin présuppose un principe destructif qui fait éclater la 'belle totalité' en ses ruines et fragments, les fameux Detaillierung [detalhes] baroque. La complexité y est donc puissance de figuration fragmentaire puisque l'image fixée et figée s'y présente sous la loi d'extremum dans une ambiguïté irréductible, oú le sens est en abîme. L'allégorie scelle donc 'la mort de l'intention', qui porte à son acmé la tension propre au baroque entre le monde et la transcendance. Tension temporalisée dans l'écart permanent de l'éternel et de l'instant, propre à un monde sans centre. En ce sens, l'allégorie est un véritable processus d'élargissement des cercles de la signification et de la visualisation de l'objet, qui porte à cette figure baroque par excellence, le concetto comme jeu de mots et de langage. Entre le concept et la figure, la nature et l'histoire, il n'y a aucune opposition dualiste, mais tout un glissement complexe", Christine Buci-Glucksmann, "Baroque et Complexité: une Esthétique du Virtuel" in Walter Moser, Nicolas Goyer (dir.), Réssurgences Baroques, Bruxelles, La Lettre Volée, s.d. [2001], pp.45-46.

"Benjamin suggests that the rigid immanence of the Baroque - its wordly orientation - leads to the loss of an antecipatory, utopian sense of historical time and results in a static almost spatially conceivable experience of time. The desire to act and produce, and the idea of political practice, recede behind a generally dominant attitude of melancholic contemplation. Similar to the general perception of the world's perishable nature during the Baroque, the world of material objects is perceived as being invalid with the transformation of objects into commodities, a transformation wich occured with the general introduction of the capitalist mode of production. The devaluation of objects, their split into use value and exchange value and the fact that they ultimately function exclusively as producers of exchange value, profoundly affects the experience of the individual. (...) 'The devaluation of objects in allegory is surpassed in the world of objects itself by the comodity. The emblems return as commodities' (W. Benjamin, "Zentralpark" in A-Z, Nº 16, Maio 1931). By the time this was written the perception of commodities as emblems had already occurred in Marcel Duchamp's Ready-mades and in the main body of Schwitter's collage work, where language and image, taken into the service of the commodity by advertising, were allegorized by the montage techniques of juxtaposing and fragmenting depleted signifiers", Benjamin H. D. Buchloh, "Allegorical Procedures: Appropriation and Montage in Contemporary Art", Artforum, September 1982, pág. 44.

Tudo o que surge entre parênteses rectos e todos os "bold" foram acrescentados por mim: aqueles explicam vocábulos menos comuns e estes destacam ideias que foram discutidas nas aulas.

BIBLIOGRAFIA
Textos em papel (o asterisco indica que a obra existe no CD do Ar.Co):
Benjamin, Walter, Origem do Drama Trágico Alemão, Lisboa, Assírio&Alvim, 2004*.
Buchloh, Benjamin H. D., "Allegorical Procedures: Appropriation and Montage in Contemporary Art", Artforum, September 1982, pp. 43-56*.
Buci-Glucksmann, Christine, "Baroque et Complexité: une Esthétique du Virtuel" in Walter Moser, Nicolas Goyer (dir.), Réssurgences Baroques, Bruxelles, La Lettre Volée, s.d. [2001], pp.45-53*.
Calabrese, Omar, A Idade Neobarroca, Lisboa, Edições 70, s.d [1ª ed. italiana 1987].
Deleuze, Gilles, Cinéma 1. L'Image-Mouvement, Paris, Les Éditions de Minuit, 1983 - no Ar.Co, existe em francês, português e castelhano*.
Deleuze, Gilles, Le pli. Leibniz et le Baroque, Paris, Les Éditions de Minuit, 1988*.
Gomes, Paulo Varela, "O Anjo e o Robot", Vértice, II Série, Abril de 1988, pp. 19-25.
Owens, Craig, "The Allegorical Impulse: Toward a Theory of Postmodernism" - no Ar.Co, a 1ª parte pode ser consultada em português na Crítica-Revista do Pensamento Contemporâneo, nº 5, Maio, 1989 (cota: P XXVIII 05 (2)), pp. 43-63; a 2ª só existe em inglês, na October, Summer 1980, pp. 58-80 (cota: P XVII 01). O artigo também pode ser consultado em B. Wallis (org.), Art After Modernism: Rethinking Representation, New York, Godine, 1984*.
Schama, Simon, The Embarrassment of Riches: An Interpretation of Dutch Culture in the Golden Age, Knopf, 1987.

Textos digitais (a ordem é funcional, não alfabética):
Vanessa R. Schwartz, "Walter Benjamin for Historians", The American Historical Review, 106.5 (2001): 50 pars. 27 Jan. 2006.
Vance Bell, "Falling into Time: The Historicity of the Symbol, Other Voices, v.1, n.1 (March 1997).
Gilles Deleuze, "Un Critère pour le Baroque", Chimères, nº 5-6, 1988, pp. 1-6.
Angela Ndalianis, Neo-Baroque Labyrinths and Computer Game Spaces, Special Session 2001 MLA Annual Convention, New Orleans, December 27-30, 2001
Adrian Gargett, "Shopping for Truth", electronic book review, 31-03-2002.
Hélène Frichot, "Constructing a Monstrous Offspring: A Few Steps Toward the Process of Montage", Colloquy, Issue Four, September 2000
Kisho Kurokawa, The Philosophy of Symbiosis

Um guia cibernético (recursos on-line) sobre o Barroco e a Ciência.

Pieter Claesz, " Vanitas ", 1630, óleo sobre tela, 39,5 x 56 cm, Mauritshuis, Den Haag

Nova visualidade, nova civilização

Vittore Carpaccio (1472 - 1526), Vida de Sta. Ursula: a chegada dos embaixadores ingleses, 1495-1500, Gallerie dell'Accademia, Veneza.

RAÍZES DA VEROSIMILHANÇA:
NOVA CULTURA recupera o mundo material (espaço de conquista e prazer, criatura de deus).

NOVA SOCIEDADE que não se revê no Gótico Final aristocrático: rompe com o passado recente e procura legitimidade na cultura greco-romana.

Nova cultura visual MATERIALIZA um mundo VEROSÍMIL que DÁ A VER - testemunho (religioso e laico), sonho, propaganda.

Insinuam-se desejos (verosimilhança, registo do efémero e do distante, inclusão do observador) que fundarão a fotografia, o cinema, a realidade virtual electrónica.


PERSPECTIVA LINEAR:
ESPAÇO VEROSÍMIL e COERENTE com a experiência visual quotidiana do observador (tridimensionalidade, ponto de vista único).

CONTÍNUO e INFINITO (não é delimitado e não se vê o seu fim): atravessa o suporte da imagem, unindo o cá e o lá da representação e continuando, teoricamente, para lá do campo de visão representado (em semente: a imagem representada é fragmento).

ÚNICO e IGUAL em todos os pontos.

VAZIO.

ABSTRACTO e MENSURÁVEL.

RELATIVO ao observador (a um momento de observação).


PERSPECTIVA E CIVILIZAÇÃO:
Início de uma GLOBALIZAÇÃO europocêntrica, CENTRALIZAÇÃO do poder político: um ponto organiza o espaço, todo igual perante ele.

OBJECTIVIDADE da CIÊNCIA e SUBJECTIVIDADE do INDIVIDUALISMO: regras matemáticas e arbitrariedade na escolha do ponto de vista.

MEDIR: da contabilidade comercial do Capitalismo à Ciência.

MUDANÇA: as aparências da experiêncial visual contingente substituem as essências imutáveis com lugar definido na organização do mundo; um espaço vazio e abstracto substitui um conjunto de lugares próprios.

LIBERDADE e CONQUISTA (domínio, humanização do mundo) num mundo novo em EXPANSÃO: espaço VAZIO, ÚNICO, CONTÍNUO - o lá está ligado ao cá; mover-me ali é como mover-me aqui.


F. de Holanda, De Aetatibus Mundi Imagines (c. 1543-1573), fol. 89. No sumário, no início do manuscrito, descreve-se assim o fol. 89: "O autor com o livro das idades que é este / E a malicia do tempo lho come".

TEXTOS:
" [A pintura] põe-nos diante dos olhos a imagem de qualquer grande homem, por seus feitos desejado de ser conhecido; e assi mesmo a fermosura da molher estrangeira, que stá de nós muitas legoas apartada (…). Ao que morre dá vida muitos annos, ficando o seu proprio vulto pintado", Vittoria Colonna, nos diálogos de Da Pintura Antiga (1548), de Francisco de Holanda, edição da Imprensa Nacional, pp. 246-47.

"Quando observamos (…) que os quadros acompanharam a edificação das primeiras arquitecturas, quando não as precederam, compreendemos que apoio deram aos Conselho dos Dez, empenhado em inculcar aos seus compatriotas o sentimento de grandeza da sua cidade. Os Carpaccio e os Bellini (…) estabelecem um elo concreto entre o cenário material da vida quotidiana e as lendas onde os dirigentes quiseram ver a promessa superior de destinos gloriosos. Estas obras engendram a visão de um espaço imaginário", Pierre Francastel, Peinture et Societé, op. cit. na bibliografia, p. 130.

"A perspectiva é, por natureza, uma espada de dois gumes: se cria o espaço que permite que os corpos dêem a impressão de aumentar plasticamente e de possuir movimento, possibilita também a expansão da luz no espaço e a dissolução pictórica desses mesmos corpos. A perspectiva gera distância entre os seres humanos e as coisas (…). Mas, a perspectiva elimina também essa distância, quando faz chegar até ao olhar este mundo de coisas, um mundo autónomo, em confronto com o individuo. Por um lado, a perspectiva submete o fenómeno artístico a leis constantes (…). Por outro, torna esse fenómeno contingente aos seres humanos e mesmo ao indíviduo (…). O pensamento artístico ter-se-á visto confrontado com o problema de encontrar uma forma de levar à prática este método ambivalente. Uma pergunta se impunha (…): deveria a configuração da perspectiva de uma pintura ir ao encontro do ponto de vista factual do observador?

[Fresco, 1465-74, Palazzo Ducale, Mantua, Andrea Mantegna]

(…) Será que, pelo contrário, o observador deveria (e isto seria o ideal) adaptar-se à configuração perspectiva do quadro?

[Tecto da Capela Sistina, 1508-12, Roma, Miguel Ângelo]

Considerada a última situação, outras perguntas se sucedem: Qual a melhor localização do ponto de fuga central no campo do quadro? A que proximidade, ou a que distância, deve ser medida a distância perpendicular? Será de admitir (…) a visão oblíqua do espaço total?

[Virgem na Igreja, c. 1425, Jan Van Eyck]

Em todas estas perguntas, as "reivindicações" (…) do objecto confrontam-se com as ambições do sujeito (…).
Ao transformar a ousia (realidade) em phainomenon (aparência), a perspectiva parece reduzir o divino a simples tema da consciência humana. E, exactamente por esse motivo, a perspectiva alarga a consciência humana e fá-la receptáculo do divino", Erwin Panofsky, A Perspectiva como Forma Simbólica (1927), Lisboa, Edições 70, s.d., pp. 63-67.

Natureza Morta com Crânios, 1895-1900, Paul Cézanne (1839-1906).