Transparência

Filippo Brunelleschi (1377-1446), Basilica di Santo Spirito, séc. XV, Florença

Podemos pensar a transparência próxima da universalidade e da inteligibilidade das leis - universalidade das leis, enquanto leis aplicáveis a todo o Universo, ao Todo, a tudo, e universalidade da inteligibilidade, acessível ao universo dos seres racionais. A transparência revela o escondido, abre, expõe, atravessa, liga tudo. Comunica.

Sendo a transparência, à letra, uma qualidade visual, uma maneira de atravessar o que aparece, essa universalidade racional tende a apoiar-se nos sentidos. E a ultrapassá-los: o cálice onde Uccello (?) ensaia a perspectiva ou uma cabeça de Gabo não se deixam atravessar pela luz. A luz que os atravessa não é sensível, é a da razão, a do saber - mas, também poderia ser luz metafísica e espiritual...

San Lorenzo, em Florença, dialoga com a razão, com a visão, com o saber - mas, em Paris, a Sainte-Chapelle orquestra um espectáculo de cor, onde a luz do Sol se transubstancia em luz divina pelos vitrais.

Uccello inscreve uma ordem que Gabo desordena: "tudo o que é sólido desfaz-se no ar". Troca-se o dentro e o fora, o côncavo pelo convexo, os cheios e os vazios, o visível e o invisível...

A transparência ameaça, visualmente, a massa, o peso, a matéria: como acreditar que o transparente aceita esses outros predicados, como acreditar que as coisas transparentes, invisíveis, também são maciças, pesadas, duras?

Por aqui, a transparência ruma á desmaterialização.

Dos perspécticos aos modernistas geralmente anti-perspécticos, a transparência encontra recurso formal frequente na substituição dos tácteis volumes pelos visuais planos. Bidimensionalidade - até para pensar a escultura.

E a pintura no epicentro: a opacidade da pintura moderna procura a transparência da janela, Mas, procura-a, inevitavelmente, através das opacidades da tela e das tintas. Pulsação radical da imagem entre visíveis e invisíveis, entre matérias e desmaterialização e rematerializacões, entre bidimensional e tridimensional, presenças e ausências.

O bidimensional parece que vai a caminho da desmaterialização: e, depois, tantas vezes, é por aí mesmo que encontra a matéria. Por aí mesmo é que a imagem se faz objecto. Tão nua e verdadeira e plana, a falsamente olímpica Olympia no seu quarto, que se esquiva à profundidade - e tão fortes pulsam a tela e as tintas sob a imagem. O Sr. Picasso colará papéis nas telas e a transparência revelará opacidade e a imagem objectos e os objectos imagens, a transparência que abre o fechado e torna visível o invisível e bidimensionaliza o tridimensional. E a tela será um território junto ao chão, para onde o artista actor atirará matéria que, por acaso e por enquanto, ainda é tinta, por enquanto, antes de serem pneus empilhados num beco nova-iorquino. E o quadro poderá  pensar-se como um flatbed picture plane, depois de já se ter feito e pensado perto da escultura, em equívoco com ela.

Imagens e objectos. Imagens em objectos: como as fotografias que saltam de suporte em suporte, se multiplicam e reaparecem, uma e outra vez. Imagens de imagens, que preservam e inventariam e arquivam - e transformam. Teria o Sr. Duchamp, o Marcel, modificado a pilosidade da incógnita dama de Leonardo se só dispusesse do original do Louvre? A imagem no museu, a recordação do museu - a imagem que já é museu. Pintar a fotografia, pintar como uma fotografia, fotografar como a pintura.

E a moldura, que se abre para o quadro que se abre para a história e para os mundos quando as presenças dos materiais aceitam dissimular-se para simularem a sua própria ausência - e a moldura? Bom: digamos, por agora, que está ao lado - também ela visível e invisível, presente e ausente, fechando e abrindo, separando e ligando. Por todos os lados.

Sol LeWitt, Untitled from Squares with a Different Line Direction in Each Half Square, 1971. MoMA

O presente texto foi publicado como folha de sala da exposição Coterie, patente no nº 113 da Av. Barbosa du Bocage, em Lisboa, de 21 de Novembro a 20 de Dezembro de 2014. Expunham Ana Morgadinho, Ângela Dias, Catarina Osório de Castro, José António Quintanilha, Luís Luz, Maria João Brito, Nuno Barroso, Pedro Calhau e Ricardo Pires. A exposição hesitou entre o título que usou e Ao Lado, o que justificou a inclusão do último parágrafo.

A representação como testemunho

Manoel de Oliveira, Acto de Primavera, 1962. Exibição em Serralves (2008)

—Señor, debajo destos lienzos están unas imágines de relieve y entalladura que han de servir en un retablo que hacemos en nuestra aldea; llevámoslas cubiertas, porque no se desfloren, y en hombros, porque no se quiebren.

—Si sois servidos —respondió don Quijote—, holgaría de verlas, pues imágines que con tanto recato se llevan sin duda deben de ser buenas.

—¡Y cómo si lo son! —dijo otro—. Si no, dígalo lo que cuesta, que en verdad que no hay ninguna que no esté en más de cincuenta ducados; y porque vea vuestra merced esta verdad, espere vuestra merced y verla ha por vista de ojos. Y, levantándose, dejó de comer y fue a quitar la cubierta de la primera imagen, que mostró ser la de San Jorge puesto a caballo, con una serpiente enroscada a los pies y la lanza atravesada por la boca, con la fiereza que suele pintarse. Toda la imagen parecía una ascua de oro, como suele decirse. Viéndola don Quijote, dijo:—Este caballero fue uno de los mejores andantes que tuvo la milicia divina: llamóse don San Jorge y fue además defendedor de doncellas. Veamos esta otra.

Descubrióla el hombre, y pareció ser la de San Martín puesto a caballo, que partía la capa con el pobre; y apenas la hubo visto don Quijote, cuando dijo:

—Este caballero también fue de los aventureros cristianos, y creo que fue más liberal que valiente, como lo puedes echar de ver, Sancho, en que está partiendo la capa con el pobre y le da la mitad; y sin duda debía de ser entonces invierno, que, si no, él se la diera toda, según era de caritativo.

—No debió de ser eso —dijo Sancho—, sino que se debió de atener al refrán que dicen: que para dar y tener, seso es menester.

Rióse don Quijote y pidió que quitasen otro lienzo, debajo del cual se descubrió la imagen del Patrón de las Españas a caballo, la espada ensangrentada, atropellando moros y pisando cabezas; y en viéndola, dijo don Quijote:

—Este sí que es caballero, y de las escuadras de Cristo: este se llama don San Diego Matamoros, uno de los más valientes santos y caballeros que tuvo el mundo y tiene agora el cielo. Luego descubrieron otro lienzo y pareció que encubría la caída de San Pablo del caballo abajo, con todas las circunstancias que en el retablo de su conversión suelen pintarse. Cuando le vido tan al vivo, que dijeran que Cristo le hablaba y Pablo respondía:

—Este —dijo don Quijote— fue el mayor enemigo que tuvo la Iglesia de Dios Nuestro Señor en su tiempo y el mayor defensor suyo que tendrá jamás: caballero andante por la vida y santo a pie quedo por la muerte, trabajador incansable en la viña del Señor, doctor de las gentes, a quien sirvieron de escuelas los cielos y de catedrático y maestro que le enseñase el mismo Jesucristo.

No había más imágines, y, así, mandó don Quijote que las volviesen a cubrir y dijo a los que las llevaban (...).

Miguel de Cervantes (1547–1616), Don Quijote de la Mancha, 1605, cap. 58

Destaca-se, a "bold", a passagem que melhor elucida o funcionamento da imagem, viva, como testemunho e como prova - e, potencialmente, como propaganda e publicidade. O texto lembra, também, a interpenetração medieval das culturas cavaleiresca e religiosa, onde alguns santos ganham uma dimensão guerreira, tornando-se em paradigmas dos valores da Cavalaria. Numa aventura anterior, Dom Quixote investe contra um teatro de fantoches, revelando, para além da sua particular relação com o mundo (e parodiando a falência da cultura cavaleiresca medieval), o poder de ilusão das imagens e uma outra dimensão da "representação" - o convincente fingimento teatral, que actualiza e presentifica as acções:

—Miren cuánta y cuán lucida caballería sale de la ciudad en siguimiento de los dos católicos amantes, cuántas trompetas que suenan, cuántas dulzainas que tocan y cuántos atabales y atambores que retumban. Témome que los han de alcanzar y los han de volver atados a la cola de su mismo caballo, que sería un horrendo espetáculo .

Viendo y oyendo, pues, tanta morisma y tanto estruendo don Quijote, parecióle ser bien dar ayuda a los que huían, y levantándose en pie, en voz alta dijo:

—No consentiré yo que en mis días y en mi presencia se le haga superchería a tan famoso caballero y a tan atrevido enamorado como don Gaiferos. ¡Deteneos, mal nacida canalla, no le sigáis ni persigáis; si no, conmigo sois en la batalla!

Y, diciendo y haciendo, desenvainó la espada y de un brinco se puso junto al retablo, y con acelerada y nunca vista furia comenzó a llover cuchilladas sobre la titerera morisma, derribando a unos, descabezando a otros, estropeando a este, destrozando a aquel, y, entre otros muchos, tiró un altibajo tal, que si maese Pedro no se abaja, se encoge y agazapa, le cercenara la cabeza con más facilidad que si fuera hecha de masa de mazapán.

Miguel de Cervantes (1547–1616), Don Quijote de la Mancha, 1605, cap. 26


Jan van Eyck, "Retrato de Giovanni Arnolfini e de sua Mulher", 1434, óleo sobre madeira, 82 x 60 cm (pormenor), National Gallery, London. "João de Eyck esteve aqui", lê-se por cima do espelho: foi testemunha.

Um mundo em mudança: a Europa do século XII

Igreja abacial de S. Pedro, "Profeta Jeremias", pilar central (face oriental) do portal (sudoeste), s. XII, Moissac

But these are minor abuses. I shall go on to major ones which seem minor because they are so common. I say nothing of the enormous height, extravagant length and unnecessary width of the churches, of their costly polishings and curious paintings which catch the worshipper's eye and dry up his devotion, things which seem to me in some sense a revival of ancient Jewish rites. Let these things pass, let us say they are all to the honor of God. Nevertheless, just as the pagan poet Persius inquired of his fellow pagans, so I as a monk ask my fellow monks: "Tell me, oh pontiffs," he said, "what is gold doing in the sanctuary?" I say (following his meaning rather than his metre): "Tell me, poor men, if you really are poor what is gold doing in the sanctuary?"

There is no comparison here between bishops and monks. We know that the bishops, debtors to both the wise and unwise, use material beauty to arouse the devotion of a carnal people because they cannot do so by spiritual means. But we who have now come out of that people, we who have left the precious and lovely things of the world for Christ, we who, in order to win Christ, have reckoned all beautiful, sweet-smelling, fine-sounding, smooth-feeling, good-tasting things-- in short, all bodily delights--as so much dung, what do we expect to get out of them? Admiration from the foolish? Offerings from the ignorant? Or, scattered as we are among the gentiles, are we learning their tricks and serving their idols?

I shall speak plainly: Isn't greed, a form of idolatry, responsible for all this? Aren't we seeking contributions rather than spiritual profit? "How?" you ask. "In a strange and wonderful way," I answer. Money is scattered about in such a way that it will multiply. It is spent so that it will increase. Pouring it out produces more of it. Faced with expensive but marvelous vanities, people are inspired to contribute rather than to pray. Thus riches attract riches and money produces more money. I don't know why, but the wealthier a place, the readier people are to contribute to it. Just feast their eyes on gold-covered relics and their purses will open. Just show them a beautiful picture of some saint. The brighter the colors, the saintlier he'll appear to them. Men rush to kiss and are invited to contribute. There is more admiration for beauty than veneration for sanctity. Thus churches are decorated, not simply with jeweled crowns, but with jeweled wheels illuminated as much by their precious stones as by their lamps. We see candelabra like big bronze trees, marvelously wrought, their gems glowing no less than their flames. What do you think is the purpose of such things? To gain the contrition of penitents or the admiration of spectators?

On vanity of vanities, yet no more vain than insane! The church is resplendent in her walls and wanting in her poor. She dresses her stones in gold and lets her sons go naked. The eyes of the rich are fed at the expense of the indigent. The curious find something to amuse them and the needy find nothing to sustain them.

What sort of reverence is shown to the saints when we place their pictures on the floor and then walk on them? Often someone spits in an angel's mouth. Often the face of a saint is trampled by some passerby's feet. If sacred images mean nothing to us, why don't we at least economize on the paint? Why embellish what we're about to befoul? Why decorate what we must walk upon? What good is it to have attractive pictures where they're usually stained with dirt?

Finally, what good are such things to poor men, to monks, to spiritual men? Perhaps the poet's question could be answered with words from the prophet: "Lord, I have loved the beauty of your house, and the place where your glory dwells" (Ps. 26:8). I agree. Let us allow this to be done in churches because, even if it is harmful to the vain and greedy, it is not such to the simple and devout. But in cloisters, where the brothers are reading, what is the point of this ridiculous monstrosity, this shapely misshapenness, this misshapen shapeliness? What is the point of those unclean apes, fierce lions, monstrous centaurs, half-men, striped tigers, fighting soldiers and hunters blowing their horns? In one place you see many bodies under a single head, in another several heads on a single body. Here on a quadruped we see the tail of a serpent. Over there on a fish we see the head of a quadruped. There we find a beast that is horse up front and goat behind, here another that is horned animal in front and horse behind. In short, so many and so marvelous are the various shapes surrounding us that it is more pleasant to read the marble than the books, and to spend the whole day marveling over these things rather than meditating on the law of God. Good Lord! If we aren't embarrassed by the silliness of it all, shouldn't we at least be disgusted by the expense?

S. Bernardo de Claraval (1090-1153), Apologia ad Guillelmum Sancti Theodorici Abbatem, cap. XII. Os excertos a "bold" chamam a atenção para algumas das questões levantadas pelo texto que mais nos interessaram nas aulas.

O mesmo capítulo da Apologia, em francês, numa edição cibernértica das obras completas de S. Bernardo.

O mais relevante do texto citado, em português, no "blog" vizinho Histórias da Arte (apoio para os cursos do Ar.Co da Drª Manuela Braga).

O original latino.

E depois do Impressionismo...

Paul Cézanne (1839-1906) em Aix-en-Provence, 13 de Abril de 1906. Fotografia de Gertrud Osthaus © Bildarchiv Foto Marburg



"A Ferragem dos Centauros", aguarela e lápis sobre papel; 48,5 x 59 cm.

Sobre os trabalhos escolares para a Ecole Spéciale de Dessin d’Aix-en-Provence, que Cézanne frequentou durante quatro anos (e enquanto estudava Direito na universidade de Aix-en-Provence), até partir para Paris em 1861, veja-se o "site" Cézanne et Autres Peintres.

James McNeill Whistler (1834–1903), Nocturne in Black and Gold: The Falling Rocket, 1875, óleo sobre madeira, 60.3 x 46.6 cm, Detroit Institute of Arts

"For Mr. Whistler's own sake, no less than for the protection of the purchaser, Sir Coutts Lindsay [o proprietário da Grosvenor Gallery de Londres, que exibia Nocturne in Black and Gold: The Falling Rocket (c. 1874)] ought not to have admitted works into the gallery in which the ill-educated conceit of the artist so nearly approached the aspect of wilful imposture. I have seen, and heard, much of Cockney impudence before now; but never expected to hear a coxcomb ask two hundred guineas for flinging a pot of paint in the public's face".

John Ruskin, Fors Clavigera, 1871-84

"What is your definition of Nocturne? -I have, perhaps, meant rather to indicate an artistic interest alone in the work, divesting the picture from any outside sort of interest wich might have been otherwise attached to it. It is an arrangement of line, form, colour first; and I make use of any incident of it wich shall bring about a symmetrical result. Among my works are some night pieces; and I have chosen the word Nocturne because it generalizes and simplifies the whole set of them.
(…)
Cross-examined by the Attorney-General -(…) Did it take you much time to paint the 'Nocturne in Black and Gold,' how soon did you knock it off? (Laugther.) -I knocked it off possibly in a couple of days - one day to do the work, and another to finish it.
And was the labour for wich you asked 200 guineas?
- No, it was for the knowledge gained through a lifetime. (Applause.)"

The Daily News, London, Tuesday, November 26, 1878. Citado em Elizabeth G. Holt, From the Classicists to the Impressionists, New York, Anchor Books, 1966, pp. 392-393. Existe um exemplar no C.D. do Ar.Co

"Lembrar que um quadro - antes de ser um cavalo de guerra, uma mulher nua ou uma anedota qualquer - é essencialmente uma superfície plana recoberta de cores combinadas numa dada ordem".

Maurice Denis, "Definition du Néo-Tradionnisme", Art et Critique, Paris, 23 e 30 de Agosto de 1890. Citado em Herschel B. Chipp, Teorias da Arte Moderna, Martins Fontes, S. Paulo, 1996, pág. 90. [1ª edição americana: 1968]. Existe, em inglês e português, no C.D. do Ar.Co.

Leia-se a esta luz o naturalismo de Monet:

"Quando saíres para pintar tenta esquecer-te dos objectos que tenhas diante dos olhos (...). Pensa simplesmente: aqui está um pequeno quadrado azul, um rectângulo rosa, um raio amarelo e pinta o que vês, a cor e a forma exactas". Retire-se a frase "e pinta o que vês, a cor e a forma exactas" e percebe-se a força "abstractizadora" que também já pulsava no Impressionismo. O quadro impressionista não representa o que foi visto (o que se está a ver, frente ao motivo): reduz a visão ao seu momento retiniano e procura reproduzir não o objecto, ou, sequer, a aparência dele, mas o processo de visão a reconstituir, a activar, pelo observador. Não é, verdadeiramente, uma imagem, mas o motor para uma imagem. Uma imagem virtual, a ser actualizada pelo observador.

Claude Monet (1840-1926), Le Parlement, Coucher de Soleil, 1904, óleo sobre tela, 81× 92 cm, Kunsthaus, Zurich

Ver através / Visões mediadas

"Espelho Negro" ou "de Claude", portátil, gravura reproduzida em Arnaud Maillet, Le Miroir Noir. Enquête Sur le Côté Obscur du Reflet, Paris, Kargo & l'Éclat, 2005, pág. 19

Thomas Gainsborough (1727-1788), "Homem segurando um espelho", British Museum, Londres, reproduzido em Le Miroir Noir. Enquête Sur le Côté Obscur du Reflet, Paris, Kargo & l'Éclat, 2005, pág. 21

"Camera Obscura" portátil, proposta por Johannes Kepler (1571 - 1630) na década de 1620, reproduzida em H. Gernsheim, The Origins of Photography, Oxford, The Oxford University Press, 1955

"Camera Obscura" portátil de utilização militar, fotografia anotada "Hamilton Field, California" e datada "9/16/35"

Mais informação, "online", em Arnaud Maillet, Le Miroir Noir (2005), Sylvain Jouty, "Naissance de l'Altitude" (1999) e Jonathan Crary, Techniques of the Observer (1990).

Ficções e realidades

Diego Velázquez, "Las Meninas", 1656-57, óleo sobre tela, 318 x 276 cm, Museo del Prado, Madrid

"—No es eso —respondió don Quijote—, sino que el sabio a cuyo cargo debe de estar el escribir la historia de mis hazañas le habrá parecido que será bien que yo tome algún nombre apelativo como lo tomaban todos los caballeros pasados: cuál se llamaba el de la Ardiente Espada; cuál, el del Unicornio; aquel, el de las Doncellas; aqueste, el del Ave Fénix; el otro, el caballero del Grifo; estotro, el de la Muerte; y por estos nombres e insignias eran conocidos por toda la redondez de la tierra. Y, así, digo que el sabio ya dicho te habrá puesto en la lengua y en el pensamiento ahora que me llamases el Caballero de la Triste Figura, como pienso llamarme desde hoy en adelante; y para que mejor me cuadre tal nombre, determino de hacer pintar, cuando haya lugar, en mi escudo una muy triste figura".
Miguel de Cervantes (1547–1616), Don Quijote de la Mancha, 1605

"¿Qué es la vida? Un frenesí.
¿Qué es la vida? Una ilusión,
una sombra, una ficción,
y el mayor bien es pequeño;
que toda la vida es sueño,
y los sueños, sueños son".
Pedro Calderón de la Barca (1600-1681), La Vida es Sueño, 1635

"All the world's a stage,
And all the men and women merely players;
They have their exits and their entrances,
And one man in his time plays many parts,
His acts being seven ages".
W. Shakespeare (1564–1616), As You Like It, 1599-1600 (?)

"Life's but a walking Shadow, a poore Player,
That struts and frets his houre vpon the Stage,
And then is heard no more. It is a Tale
Told by an Ideot, full of sound and fury
Signifying nothing".
W. Shakespeare (1564–1616), Macbeth, 1603-1606 (?)

"There is a play to night before the King,
One scene of it comes neere the circumstance
Which I haue told thee of my fathers death,
I prethee when thou seest that act a foote,
Euen with the very comment of thy soule
Obserue my Vncle, if his occulted guilt
Doe not it selfe vnkennill in one speech".
W. Shakespeare (1564–1616), Hamlet, 1599-1601 (?)

J.-L. Godard (1930), Le Mépris, 1963 (fotograma)

O "Impressionismo": ponto de chegada, ponto de partida

Claude Monet (1840-1926), Boulevard des Capucines, Paris, 1873, óleo sobre tela, 61x80 cm., Museu Pushkin, Moscovo.

"Quando saires para pintar tenta esquecer-te dos objectos que tenhas diante dos olhos (...). Pensa simplesmente: aqui está um pequeno quadrado azul, um rectângulo rosa, um raio amarelo e pinta o que vês, a cor e a forma exactas, até que tenhas a sensação de que contemplas pela primeira vez a cena que tens diante de ti", Monet (L. C. Perry, "Reminiscences of Claude Monet from 1889-1909", American Magazine of Art, XVIII, citado por John Gage, Color y Cultura (...), Madrid, Ediciones Siruela, 2ª ed., 1997, p. 209).

"A arte já não é uma sensação puramente visual que registamos (...). Em vez de 'trabalharmos a partir da visão, procuramos o misterioso centro do pensamento', como dizia Gauguin. (...) A arte, mais do que uma cópia, torna-se na transformação subjectiva da natureza. (...) A reconstrução da arte, que Cézanne começou com materiais do Impressionismo, foi continuada por Gauguin (...)", Maurice Denis (1870-1943), 1909 (citado em Charles Harrison, Paul Wood, Art in Theory 1900-1990, Oxford, Blackwell, New Edition, 2003, pp. 48-49).

James McNeill Whistler (1834–1903), Nocturne in Black and Gold: The Falling Rocket, 1875, óleo sobre madeira, 60.3 x 46.6 cm, Detroit Institute of Arts (o quadro esteve na origem de uma famosa polémica que passou pelos tribunais).

Sobre a utilização do legado do "Pós-Impressionismo", das últimas décadas do século XIX, pela arte do início do século XX, legado muito claro nos "fauves" presentemente em exposição no Museu do Chiado (pelo centenário da exposição de 1905), pode consultar-se, "online", o primeiro capítulo de A Critical History of 20th-Century Art, de Donald Kuspit, que está em publicação na alemã Artnet.