Michelangelo Merisi "Caravaggio" (1571 - 1610), "Ceia em Emaús", 1601-02, óleo sobre tela, 139 x 195 cm, National Gallery, London O tema: dois dos apóstolos aceitam caminhar com um estranho - durante a refeição, em Emaús, reconhece-lo-ão como o Cristo ressuscitado, ao verem-no abençoar e partir o pão: ao ser reconhecido, Cristo desaparece (S. Lucas, 24:13-32; S. Marcos, 16:12). A propaganda católica, contra-reformista, poude encontrar aqui um exemplo da primazia da Fé sobre o estudo, em questões religiosas: sem a Fé, de nada serve conhecer os textos sagrados de uma ponta à outra. A Fé é independente da Razão, do estudo, da posição social, da riqueza, da vontade, do momento e do local. A Fé é milagre que pode acontecer a qualquer pessoa, em qualquer lugar e a qualquer momento. É iluminação (que, por vezes, cega, para melhor ver, como aconteceu a S. Paulo, na retórica de Quevedo): e é pela luz e pela sombra, escondendo e revelando (e transformando), que Caravaggio principalmente encena o milagroso. O tema (a ceia em Emaús) também funciona como um eco da Última Ceia: um Cristo reconhecido ao partir o pão que abençoa é um Cristo presente, feito carne e sangue pelo pão e o vinho, literalmente presente, para lá do símbolo ou da alegoria, sempre presente no Santíssimo Sacramento da Comunhão católica. Mas esta ceia não faz sair anjos das lamparinas, num delírio fantástico, como no Tintoretto (1518-1594) da grande tela de S. Giorgio Maggiore. É pela luz que, sobre um intenso realismo sempre reconhecido ao mestre, se introduz o milagre.
O realismo: poucos elementos insinuam os textos bíblicos nesta cena de taberna - as roupas da figura central (o Cristo que abençoa) são o único adereço que ligeiramente descola a cena de um quotidiano seiscentista. E não se trata de um quotidiano burguês de "classe média", como nos habituaremos a ver, com frequência, nas "cenas de género" e nas "naturezas mortas" holandesas, mas de um espaço habitado por um taberneiro de mangas arregaçadas, por um velho que exibe no primeiro plano do quadro o rasgão branco no cotovelo negro e por um outro, careca e de nariz avermelhado, cuja concha de
vieira afirma a sua condição de peregrino. Homens comuns em ambientes comuns, pobres até (os ambientes e os homens), longe da idealização aristocrática que a pintura maneirista frequentemente exibia. Realismo ilusionista, porque cria a ilusão de estarmos a olhar para a realidade e não para uma imagem: o domínio da perspectiva renascentista, a multidão de adereços, segundo a tradição flamenga representados numa multiplicidade de pormenores e numa pluralidade de aspectos (texturas, maneiras de reflectir ou absorver a luz), a luz que, se insinua o milagre, também reforça a tridimensionalidade da matéria, acrescentando-lhe o relevo e o peso já delineados pela estrutura perspéctica. Caravaggio exibe, triunfalmente, uma pintura "3D" que não necessita de óculos bi-cromáticos, construída pela perspectiva, pela luz e pela cor: a mão esquerda do apóstolo à nossa direita e a mancha branca do rasgão no cotovelo daquele que está à nossa esquerda saltam para fora do quadro, invadindo o espaço do observador.
A luz: a iluminação teatraliza a cena, o que quer dizer, em primeiro lugar, que começa a resgatá-la à vulgaridade - qualquer coisa se passa, entre a luz e a sombra muito contrastadas. Usemos o plural: entre as sombras - e as luzes. Porque Caravaggio não ilumina a cena usando, apenas, uma fonte de luz: ilumina-a como um palco ou um "plateau" cinematográfico (ou um estúdio de fotografia), com uma pluralidade de luzes, que vêm de pontos diferentes no espaço. Encenação, portanto. Mas, também, insinuação do fantástico (e do simbólico): atrás da cabeça do Cristo, como se houvesse luz sobre a mesa, a sombra da sua cabeça gera uma auréola que faz pressentir o estatuto sagrado da figura.
E que dizer da sombra que o cesto, que já quase caíu da mesa, lança sobre a toalha branca? Esse cesto, apenas ocupado por fruta, gera a sombra parcial de um peixe: um dos mais antigos símbolos do Cristo (e dos primeiros cristãos). A luz, que permite ver, permite, também, ultrapassar a visão - ir para lá do visível. Não é, ainda, a luz dos impressionistas, fenómeno, coisa material que caminha no espaço material (por vezes visível) da "atmosfera": não é essa a luz do Barroco, nem quando rebenta em fulgores venezianos que tornam a pincelada visível, como acontece na pintura do contemporâneo flamengo de Caravaggio, Pieter Pauwel Rubens (1577 - 1640).
O texto de Gilles Deleuze referido na última aula foi "Un Critère pour le Baroque", Chimères, nº 5-6, 1988, pp. 1-6. Este texto já foi citado neste blog, na entrada ("post") de 26 de Janeiro de 2006 "Nós, os Barrocos". Consultem-se as entradas etiquetadas sob a designação "Barroco".
Sobre a história da liturgia católica, poderá consultar-se:
Robert Cabié, The Eucharist, Collegeville (Minnesota), Liturgical Press, 1986, tradução de Matthew O'Connell.
O realismo: poucos elementos insinuam os textos bíblicos nesta cena de taberna - as roupas da figura central (o Cristo que abençoa) são o único adereço que ligeiramente descola a cena de um quotidiano seiscentista. E não se trata de um quotidiano burguês de "classe média", como nos habituaremos a ver, com frequência, nas "cenas de género" e nas "naturezas mortas" holandesas, mas de um espaço habitado por um taberneiro de mangas arregaçadas, por um velho que exibe no primeiro plano do quadro o rasgão branco no cotovelo negro e por um outro, careca e de nariz avermelhado, cuja concha de
vieira afirma a sua condição de peregrino. Homens comuns em ambientes comuns, pobres até (os ambientes e os homens), longe da idealização aristocrática que a pintura maneirista frequentemente exibia. Realismo ilusionista, porque cria a ilusão de estarmos a olhar para a realidade e não para uma imagem: o domínio da perspectiva renascentista, a multidão de adereços, segundo a tradição flamenga representados numa multiplicidade de pormenores e numa pluralidade de aspectos (texturas, maneiras de reflectir ou absorver a luz), a luz que, se insinua o milagre, também reforça a tridimensionalidade da matéria, acrescentando-lhe o relevo e o peso já delineados pela estrutura perspéctica. Caravaggio exibe, triunfalmente, uma pintura "3D" que não necessita de óculos bi-cromáticos, construída pela perspectiva, pela luz e pela cor: a mão esquerda do apóstolo à nossa direita e a mancha branca do rasgão no cotovelo daquele que está à nossa esquerda saltam para fora do quadro, invadindo o espaço do observador.A luz: a iluminação teatraliza a cena, o que quer dizer, em primeiro lugar, que começa a resgatá-la à vulgaridade - qualquer coisa se passa, entre a luz e a sombra muito contrastadas. Usemos o plural: entre as sombras - e as luzes. Porque Caravaggio não ilumina a cena usando, apenas, uma fonte de luz: ilumina-a como um palco ou um "plateau" cinematográfico (ou um estúdio de fotografia), com uma pluralidade de luzes, que vêm de pontos diferentes no espaço. Encenação, portanto. Mas, também, insinuação do fantástico (e do simbólico): atrás da cabeça do Cristo, como se houvesse luz sobre a mesa, a sombra da sua cabeça gera uma auréola que faz pressentir o estatuto sagrado da figura.
E que dizer da sombra que o cesto, que já quase caíu da mesa, lança sobre a toalha branca? Esse cesto, apenas ocupado por fruta, gera a sombra parcial de um peixe: um dos mais antigos símbolos do Cristo (e dos primeiros cristãos). A luz, que permite ver, permite, também, ultrapassar a visão - ir para lá do visível. Não é, ainda, a luz dos impressionistas, fenómeno, coisa material que caminha no espaço material (por vezes visível) da "atmosfera": não é essa a luz do Barroco, nem quando rebenta em fulgores venezianos que tornam a pincelada visível, como acontece na pintura do contemporâneo flamengo de Caravaggio, Pieter Pauwel Rubens (1577 - 1640).O texto de Gilles Deleuze referido na última aula foi "Un Critère pour le Baroque", Chimères, nº 5-6, 1988, pp. 1-6. Este texto já foi citado neste blog, na entrada ("post") de 26 de Janeiro de 2006 "Nós, os Barrocos". Consultem-se as entradas etiquetadas sob a designação "Barroco".
Sobre a história da liturgia católica, poderá consultar-se:
Robert Cabié, The Eucharist, Collegeville (Minnesota), Liturgical Press, 1986, tradução de Matthew O'Connell.
