Suspensão - mas à coca

Reconstitução da experiência perspéctica de Brunelleschi (1377-1446) em Florença, c. 1416

O sujeito brunelleschiano espreita por detrás para ver a frente, através do espelho furado que reflecte mas que também é atravessado pelo olhar, conjugando, o espelho, nesse trabalho de reflexão e atravessamento (de suspensão, já que, permitindo ser atravessado, aceita, nesse buraco, deixar de ser espelho), o mundo da realidade quotidiana com o mundo da imagem. Imagem que representa: o referente e a sua imagem estão de um e do outro lado do espelho - pelo buraco vê-se o baptistério, enquanto no espelho se reflecte a imagem (a imagem da imagem, uma vez que a imagem do espelho é o reflexo da imagem pictórica) pintada que representa esse mesmo edifício. Bem avisava Panofsky, em 1927: "A perspectiva é, por natureza, uma espada de dois gumes".

O cá e o lá das imagens, o por cima do suporte e o por detrás - e a expulsão mental desse suporte, trazendo a ficção das imagens para o lado de cá da realidade quotidiana - como se não existisse suporte, como se um quadro fosse uma janela e não um lençol esticado, um miradouro e não um limite. E a recuperação desse suporte como um limite inultrapassável, uma matéria não mais passível de ser excluída das imagens que não podem deixar de se tornar objectos. Num mundo cada vez mais tornado imagem. Da tela de costas das "Meninas" (1656) de Velázquez para a "Olympia" (1863) de Manet, reclinada num espaço discretamente bidimensional. Pôr tinta na tela que está no cavalete, atirar tinta para a tela que está no chão, atirar coisas para o chão.

E por detrás das imagens há buracos mais fundos que os da perspectiva - e a perspectiva já era um jogo complexo entre um para lá fictício da imagem no quadro-janela e o por detrás do suporte, entre o mundo de cá (à frente e atrás do quadro, antes e depois dele) e o mundo da imagem.

O "blog" da Arte Moderna hiberna, mas, por vezes, mexe. Mantenham-se atentos. A acção transfere-se para o "blog" dos Cruzamentos.

Alfred Hitchcock (1899-1980), Psycho, 1960, fotograma

Ficções e realidades

Diego Velázquez, "Las Meninas", 1656-57, óleo sobre tela, 318 x 276 cm, Museo del Prado, Madrid

"—No es eso —respondió don Quijote—, sino que el sabio a cuyo cargo debe de estar el escribir la historia de mis hazañas le habrá parecido que será bien que yo tome algún nombre apelativo como lo tomaban todos los caballeros pasados: cuál se llamaba el de la Ardiente Espada; cuál, el del Unicornio; aquel, el de las Doncellas; aqueste, el del Ave Fénix; el otro, el caballero del Grifo; estotro, el de la Muerte; y por estos nombres e insignias eran conocidos por toda la redondez de la tierra. Y, así, digo que el sabio ya dicho te habrá puesto en la lengua y en el pensamiento ahora que me llamases el Caballero de la Triste Figura, como pienso llamarme desde hoy en adelante; y para que mejor me cuadre tal nombre, determino de hacer pintar, cuando haya lugar, en mi escudo una muy triste figura".
Miguel de Cervantes (1547–1616), Don Quijote de la Mancha, 1605

"¿Qué es la vida? Un frenesí.
¿Qué es la vida? Una ilusión,
una sombra, una ficción,
y el mayor bien es pequeño;
que toda la vida es sueño,
y los sueños, sueños son".
Pedro Calderón de la Barca (1600-1681), La Vida es Sueño, 1635

"All the world's a stage,
And all the men and women merely players;
They have their exits and their entrances,
And one man in his time plays many parts,
His acts being seven ages".
W. Shakespeare (1564–1616), As You Like It, 1599-1600 (?)

"Life's but a walking Shadow, a poore Player,
That struts and frets his houre vpon the Stage,
And then is heard no more. It is a Tale
Told by an Ideot, full of sound and fury
Signifying nothing".
W. Shakespeare (1564–1616), Macbeth, 1603-1606 (?)

"There is a play to night before the King,
One scene of it comes neere the circumstance
Which I haue told thee of my fathers death,
I prethee when thou seest that act a foote,
Euen with the very comment of thy soule
Obserue my Vncle, if his occulted guilt
Doe not it selfe vnkennill in one speech".
W. Shakespeare (1564–1616), Hamlet, 1599-1601 (?)

J.-L. Godard (1930), Le Mépris, 1963 (fotograma)

O outro lado do espelho / O espelho do outro lado: "Las Meninas" (1656)

Pablo Picasso (1881–1973), Las Meninas, Cannes, 17 Agosto de 1957; óleo sobre tela, 194 x 260 cm; Museu Picasso, Barcelona

"El pintor contempla, el rostro ligeramente vuelto y la cabeza inclinada hacia el hombro. Fija un punto invisible, pero que nosotros los espectadores, nos podemos asignar fácilmente ya que este punto somos nosotros mismos: nuestro cuerpo, nuestro rostro, nuestros ojos. El pintor sólo dirige la mirada hacia nosotros en la medida en que nos encontramos en el lugar de su objeto.
Ahora bien, exactamente enfrente de los espectadores – de nosotros mismos – sobre el muro que constituye el fondo de la pieza, el autor ha representado una serie de cuadros; y he aquí que entre todas estas telas colgadas hay una que brilla con un resplandor singular. Pero es que no se trata de un cuadro: es un espejo. Lo que se refleja en él es lo que todos los personajes de la tela están por ver, si dirigen la mirada de frente: es, pues, lo que se podría ver si la tela se prolongara hacia delante.
Sobre este fondo, a la vez cercano y sin limites, un hombre destaca su alta silueta; esta visto de perfil; en una mano sostiene el peso de una colgadura; sus pies están colocados en dos escalones diferentes; tiene una rodilla flexionada. Quizá va a entrar en el cuarto; quizá se limita a observar lo que pasa en el interior, satisfecho de ver si ser visto. Lo mismo que el espejo fija el envés de la escena.

En última instancia, ¿qué hay en este lugar perfectamente inaccesible, ya que está fuera del cuadro, pero exigido por todas la líneas de su composición? ¿Cuál es el espectáculo, cuáles son los rostros que se reflejan primero en las pupilas de la infanta, después de los cortesanos y el pintor y, por último, en la lejana claridad del espejo?
Este centro es, en la anécdota, simbólicamente soberano ya que esta ocupado por el rey Felipe IV y su esposa. Pero, sobre todo, lo es por la triple función que ocupa en relación con el cuadro. En él vienen a superponerse con toda exactitud la mirada del modelo en el momento en que se pinta, la del espectador que contempla la escena y la del pintor en el momento en que compone su cuadro (no el representado, sino el que está delante de nosotros y del cual hablamos).

Quizá haya, en este cuadro de Velázquez, una representación de la representación clásica y la definición del espacio que ella abre. En efecto, intenta representar todos sus elementos, con sus imágenes, las miradas a las que se ofrece, los rostros que hace visibles, los gestos que la hacen nacer. Pero allí, en esta dispersión que aquélla recoge y despliega en conjunto, se señala imperiosamente, por doquier, un vacío esencial: la desaparición necesaria de lo de lo que la fundamenta – de aquel a quien se asemeja y de aquel a cuyos no es sino semejanza. Este sujeto mismo – que es el mismo – ha sido suprimido. Y libre al fin de esta relación que la encadenaba, la representación puede darse como pura representación."
Michel Foucault, Les Mots et les Choses: Une Archéologie des Sciences Humaines, Paris, Gallimard, 1966, em tradução para castelhano

"Recent studies of Las Meninas, inspired by the ideas of Michel Foucault, have paid considerable attention to the seemingly novel relationship between the scene on the canvas and the spectator. These ideas tacitly assume that the picture was meant to be seen by the public-at-large, as if it were hanging in an important museum, as it is today. ...However. the original placement indicates that this is not the case. In 1666, the year after the death of Philip IV, Las Meninas was inventoried in a room known as ...the office in the summer quarters, ...a room destined for the personal use of the king." Jonathan Brown, Velázquez: Painter and Courtier, New Haven, Yale UP, 1986, página 259

"Na célebre análise das Meninas que abre Les mots et les choses, Michel Foucault presume que o espectador está situado frente ao espelho do fundo, onde se situam o rei e a rainha, ocupando, consequentemente, o lugar destes. Joel Snyder e Ted Cohen demonstraram que o ponto de fuga (que figura a perpendicular do olho do espectador) se encontra sob o cotovelo do personagem que sai pela porta do fundo e que o espelho reflecte, na realidade, o quadro que Velasquez está a pintar".
Thierry de Duve, Voici, 100 Ans d'Art Contemporain, Ludion, Gand, 2000, página 169

"En aquest moment entren a l'habitació el rei i la reina, reflectint-se al mirall del fons. Tot el grup comença a reaccionar davant la presencia reial. Isabel de Velasco comença a fer la reverència; Velázquez deixa de pintar; Mari Bárbola també se'n adona, però encara no ha reaccionat. La infanta, que mirava a Nicolás Pertusato jugant amb el gos, mira de sobte a l'esquerra, en direcció als seus pares, encara que el cap li roman en direcció al nan, produint un estrany efecte dislocador entre la posició del cap i la direcció de la mirada; Isabel de Velasco no se'n ha adonat; Marcela Ulloa, entretinguda amb la conversa amb el guardadames, tampoc; aquest darrer, tanmateix, sembla que acaba d'adonar-se'n.

Aquesta descripció explicaria l'efecte d'instantaneïtat i aclariria les actituds de les figures; també confirmaria el fet que els reis estan presents, físicament, a l'habitació, presència que Velázquez subratlla convertint-los en catalitzadors de l'acció (tot el que s'esdevé al quadre ve desencadenat per aquesta presència): quasi tots els ulls es fixen en Felip IV i la seva esposa."
Aproximació hipertextual a Las meninas de Velázquez (ver, em "Iconologia", "L'acció")

Planta de uma sala no piso térreo do Alcázar, entendida como o local da acção das "Meninas" de Velázquez (1599-1660). Clicar na imagem aumenta-lhe o tamanho

No centro do vórtice

Robert Gober, Drain, 1989

"Todos os começos se erguem do olho de um vórtice. Este ponto zero é quase imóvel. 'Quase' é o que o torna uma excepção entre todos os pontos zero. O centro silencioso de um vórtice é um intermediário dinâmico, um intervalo de incerteza, um limiar: é um acontecimento. A exclusividade do seu silêncio alberga a liberdade absoluta. Sem espaço, constitui um exílio; sem tempo, é composto por múltiplos presentes, por uma série de começos. Este ponto zero tem uma única qualidade: é um hiato. Porém, o silêncio do vórtice nutre o impulso para uma mudança de direcção e uma mudança no pensamento.
O ponto de partida do meu livro é este instante de absoluto silêncio. Porque a quase intangível experiência do encontro, frente-a-frente, com a obra de arte parece-me definível apenas como o momento de choque induzido por tal hiato do ponto zero".
Doris von Drahten, Vortex of Silence, Milano, Edizioni Charta, 2004, pág. 6.

Alfred Hitchcock/Saul Bass, genérico inicial de Vertigo (fotograma), 1958

"Mas talvez seja tempo de nomear essa imagem que aparece no fundo do espelho [das "Meninas", de Velázquez] e que o pintor vê em frente do quadro. Talvez seja melhor determinar, de uma vez para sempre, a identidade das personagens presentes ou indicadas (…). Estes nomes próprios seriam referências úteis, evitariam designações ambíguas; dir-nos-iam, em todo caso, o que o pintor vê e o que contemplam quase todas as personagens do quadro. Mas a relação da linguagem com a pintura é uma relação infinita. Não que a palavra seja imperfeita, nem que, em face do visível, ela acuse um deficit que se esforçaria em vão por superar. Trata-se de duas coisas irredutíveis uma à outra: por mais que se tente dizer o que se vê, o que se vê jamais reside no que se diz; por mais que se tente fazer ver por imagens, por metáforas, comparações, o que se diz, o lugar em que estas resplandecem não é aquele que os olhos projectam, mas sim aquele que as sequências sintácticas definem. (…) Se quisermos manter aberta a relação da linguagem e do visível, se quisermos falar não contra mas a partir de tal incompatibilidade, de tal modo que fiquemos o mais perto possível de uma e do outro, então é necessário pôr de parte os nomes próprios e permanecer no infinito da tarefa".
Michel Foucault, As Palavras e as Coisas, Lisboa, Edições 70, s.d., pp. 64-65

Alfred Hitchcock, Psycho (fotograma), 1960