Transparência

Filippo Brunelleschi (1377-1446), Basilica di Santo Spirito, séc. XV, Florença

Podemos pensar a transparência próxima da universalidade e da inteligibilidade das leis - universalidade das leis, enquanto leis aplicáveis a todo o Universo, ao Todo, a tudo, e universalidade da inteligibilidade, acessível ao universo dos seres racionais. A transparência revela o escondido, abre, expõe, atravessa, liga tudo. Comunica.

Sendo a transparência, à letra, uma qualidade visual, uma maneira de atravessar o que aparece, essa universalidade racional tende a apoiar-se nos sentidos. E a ultrapassá-los: o cálice onde Uccello (?) ensaia a perspectiva ou uma cabeça de Gabo não se deixam atravessar pela luz. A luz que os atravessa não é sensível, é a da razão, a do saber - mas, também poderia ser luz metafísica e espiritual...

San Lorenzo, em Florença, dialoga com a razão, com a visão, com o saber - mas, em Paris, a Sainte-Chapelle orquestra um espectáculo de cor, onde a luz do Sol se transubstancia em luz divina pelos vitrais.

Uccello inscreve uma ordem que Gabo desordena: "tudo o que é sólido desfaz-se no ar". Troca-se o dentro e o fora, o côncavo pelo convexo, os cheios e os vazios, o visível e o invisível...

A transparência ameaça, visualmente, a massa, o peso, a matéria: como acreditar que o transparente aceita esses outros predicados, como acreditar que as coisas transparentes, invisíveis, também são maciças, pesadas, duras?

Por aqui, a transparência ruma á desmaterialização.

Dos perspécticos aos modernistas geralmente anti-perspécticos, a transparência encontra recurso formal frequente na substituição dos tácteis volumes pelos visuais planos. Bidimensionalidade - até para pensar a escultura.

E a pintura no epicentro: a opacidade da pintura moderna procura a transparência da janela, Mas, procura-a, inevitavelmente, através das opacidades da tela e das tintas. Pulsação radical da imagem entre visíveis e invisíveis, entre matérias e desmaterialização e rematerializacões, entre bidimensional e tridimensional, presenças e ausências.

O bidimensional parece que vai a caminho da desmaterialização: e, depois, tantas vezes, é por aí mesmo que encontra a matéria. Por aí mesmo é que a imagem se faz objecto. Tão nua e verdadeira e plana, a falsamente olímpica Olympia no seu quarto, que se esquiva à profundidade - e tão fortes pulsam a tela e as tintas sob a imagem. O Sr. Picasso colará papéis nas telas e a transparência revelará opacidade e a imagem objectos e os objectos imagens, a transparência que abre o fechado e torna visível o invisível e bidimensionaliza o tridimensional. E a tela será um território junto ao chão, para onde o artista actor atirará matéria que, por acaso e por enquanto, ainda é tinta, por enquanto, antes de serem pneus empilhados num beco nova-iorquino. E o quadro poderá  pensar-se como um flatbed picture plane, depois de já se ter feito e pensado perto da escultura, em equívoco com ela.

Imagens e objectos. Imagens em objectos: como as fotografias que saltam de suporte em suporte, se multiplicam e reaparecem, uma e outra vez. Imagens de imagens, que preservam e inventariam e arquivam - e transformam. Teria o Sr. Duchamp, o Marcel, modificado a pilosidade da incógnita dama de Leonardo se só dispusesse do original do Louvre? A imagem no museu, a recordação do museu - a imagem que já é museu. Pintar a fotografia, pintar como uma fotografia, fotografar como a pintura.

E a moldura, que se abre para o quadro que se abre para a história e para os mundos quando as presenças dos materiais aceitam dissimular-se para simularem a sua própria ausência - e a moldura? Bom: digamos, por agora, que está ao lado - também ela visível e invisível, presente e ausente, fechando e abrindo, separando e ligando. Por todos os lados.

Sol LeWitt, Untitled from Squares with a Different Line Direction in Each Half Square, 1971. MoMA

O presente texto foi publicado como folha de sala da exposição Coterie, patente no nº 113 da Av. Barbosa du Bocage, em Lisboa, de 21 de Novembro a 20 de Dezembro de 2014. Expunham Ana Morgadinho, Ângela Dias, Catarina Osório de Castro, José António Quintanilha, Luís Luz, Maria João Brito, Nuno Barroso, Pedro Calhau e Ricardo Pires. A exposição hesitou entre o título que usou e Ao Lado, o que justificou a inclusão do último parágrafo.

Suspensão

 

Naum Gabo (1890 - 1970), Kinetic Construction (Standing Wave), 1919-20, replica 1985. Metal, madeira pintada e mecanismo eléctrico, 616 x 241 x 190 mm. Tate

Termina, uma vez mais, o período de suspensão do nosso curso: inicia-se, amanhã. um novo semestre.

O que o motorizado artefacto faz não é ignorado pelo suporte fotográfico da imagem - de alguma maneira, ao contrário da fotografia (mas não exactamente): ambos, a construção de Gabo e a fotografia, jogam com a relação de um momento com outros que o antecedem e lhe sucedem. A fotografia pára - suspende o movimento, o tempo. Imagem positiva que pressupõe, sempre, outras - potenciais ou actualizadas. E a que o cinema (depois o vídeo, agora o digital) deu movimento.

O artefacto pioneiro da escultura cinética pede ao movimento, em acção, que lhe dê forma (em vez de lha desfazer, em abandono da representação que já lá não estava): aquela forma de fuso que a lâmina metálica assume quando o motor é ligado - mas que melhor se percebe quando a fotografia congela - suspende. Por aqui, poderemos dizer que a construção cinética, para fazer imaginar uma onda em pé, nos pede que, intelectualmente, a imobilizemos, não para lhe parar o movimento, mas para o congelar à maneira da fotografia. O seu já é, aliás, um movimento imóvel: não vai a lado nenhum.

Não se duvide: o declínio da chegada restrita que exigia ainda um movimento de deslocação física de baixo para cima, no acto de nos levantarmos para partir, uma circulação do próximo para para o longínquo, no acto de viajar, representa, para a humanidade, uma mutação tão considerável como a da verticalidade. Com a diferença de que não se trata já de uma 'evolução positiva' rumo a um novo tipo de motricidade, mas sim de uma 'involução comportamental negativa' que conduz a espécie para uma fixidez patológica: o advento do homem sentado ou, pior ainda, do homem deitado. 

          Paul Virilio, A Inércia Polar, Lisboa D. Quixote, 1993, pág. 106

 Como as máquinas ópticas e o cinema de Marcel Duchamp (1887 - 1968), a construção de Gabo gira no mesmo lugar - como o a "Roda de BIcicleta"(1913), não vão a lado nenhum.

Suspensão - uma vez mais

 
Marcel Duchamp (1887-1968), Roda de bicicleta, réplica dos anos de 1960 (?) de uma "assemblage" relaizada pela primeira vez em 1913

A coisa é a seguinte: mais uma peça para juntar à crise do objecto que estudámos nas aulas dos "Tópicos nas Artes do Século XX", a que se refere a entrada anterior - um texto de Paul O'Kane publicado no último número (356, May 2012) da revista britânica Art Monthly.

The Thing
Do you believe in things? asks Paul O'Kane
 
In a western world dominated by immaterial labour, and where scientists and philosophers have thrown into doubt our understanding of physical objects, how have artists – from John McCracken and John Hilliard to Wood & Harrison and Andrew Dodds – questioned and defended the nature of things?
'Sculpture, of all the arts, must surely be responsible for mapping the various journeys of thinghood. "What is a Thing?" – the question Heidegger asked in the 1920s – turns out to be a question that we have to keep asking.'

Suspendemos, numa imobilidade não inteiramente verdadeira e o grosso da acção passa para o blog dos Cruzamentos.

A imobilidade do banco e o movimento da roda, o descanso e o esforço, o ficar e a viagem. Anulam-se? (Mutuamente se suspendem?) Sem dúvida, interrogam-se. Viajar sem sair do lugar é um saber que adquirimos, do banco do transporte mecânico ao sofá frente à televisão - onde tudo é imagem. Da imagem dos quadros para os objectos tridimensionais, irrelevantes em si, máquinas de fazer pensar. Dois objectos reconhecíveis e úteis tornam-se uma coisa inútil e desconhecida. Perde-se o valor de uso de cada um dos objectos truncados e ganha-se valor de troca.

Festas felizes!

Bob and Roberta Smith, Make Your Own Xmas, 2008, instalação, Tate Britain, Londres

Antes das férias de Natal, a minha mãe disse-me que Marcel [Duchamp] viria visitar-nos à nossa casa de campo de New Jersey. Cheguei na véspera de Natal e dirigi-me directamente à sala para me encontrar com ele. Entretanto, o que vi em primeiro lugar foi a árvore de Natal. Não precisei de perguntar quem a tinha instalado. Em vez de se debater com o tradicional suporte de metal, processo muitas vezes difícil e frustrante, limitou-se a fixar a base do tronco ao tecto, operação que não lhe tomou mais do que alguns minutos. A árvore estava, bem entendido, de pernas para o ar, mas, como ele fez notar com o seu humor habitual, esta orientação deixava mais espaço no chão para os presentes. Passámos juntos um delicioso Natal.

Paul Matisse, "Avant-Propos", Marcel Duchamp, Notes, Paris, Flammarion, s.d. [1999], pp. 9-10

Courbet, Duchamp, Man Ray e Picabia

Gustave Courbet (1819–1877), A Onda, 1869, Staatliche Museen zu Berlin, Nationalgalerie

Até ao dia 26 de Maio, é possível visitar a exposição "Duchamp, Man Ray, Picabia", na Tate Modern, em Londres (21 de Fevereiro - 26 de Maio de 2008). O excelente "site" da Tate oferece vários materiais para conhecer melhor o assunto: explorem-nos.

Outra grande exposição é a que o Met de Nova Iorque dedica a Gustave Courbet (1819–1877). O(s) modernismo(s) nas suas origens. De 27 de Fevereiro a 18 de Maio de 2008.

Suspensão (2008)

Jean-Honoré Fragonard (1732 - 1806), "O Baloiço", 1767, óleo sobre tela, 81 x 64.2 cm, Wallace Collection, Londres

Uma vez mais, findo o curso "A Arte Moderna" (2007/08), o respectivo "blog" hiberna. Suspenso, mas não absolutamente imóvel: a barra lateral de "links" irá sendo revista e aumentada. Algumas obras de modernização foram já efectuadas: acrescentou-se à barra lateral o grupo das "Etiquetas" que permite conhecer todas as etiquetas usadas nos "posts" e aceder-lhes a partir da barra lateral.

Suspensa no baloiço, a menina oscila entre a sombra e a luz, a juventude e a velhice, a vida e a morte. Descuidada vai ela (posta a nu pelo seu celibatário, que lhe espreita por baixo da saia e dos saiotes), desconhecedora da efemeridade da vida e da singularidade fugaz de cada momento. Avisados vamos nós.

A acção passa a centrar-se no "blog" dos "Cruzamentos".

Suspensão

Fotografia do estúdio de Marcel Duchamp, 1916-17
© 2000 Succession Marcel Duchamp, ARS, N.Y./ADAGP, Paris

A acção principal vai passar-se para o blog dos "Cruzamentos": a "Arte Moderna" irá hibernar até ao próximo ano lectivo. Não significa, em absoluto, a inexistência de posts novos - e os links mantêm-se activos e renovados.

Site specific

Portal central da fachada ocidental da Catedral de Notre-Dame, século XII, Chartres

A maior parte das obras de pintura e de escultura "medievais", seguramente as maiores e aquelas a que hoje conferimos maior importância, foram obras concebidas para locais específicos, subordinadas (ou, se quiserem tirar a conotação hierárquica, conjugadas com), principalmente, à arquitectura.

Panteão dos Reis de San Isidoro de León, frescos, século XII

O século XII vê as imagens pintadas começarem uma lentíssima separação das estruturas arquitectónicas. Como nos frontais de altar, ainda concebidos para uma função arquitectónica ("decorarem" a parte da frente de um altar), essas imagens são pintadas sobre madeira, tornando-se materialmente independentes dos tectos e paredes. Destacáveis.

Mestre de Seo de Urgell, "Cristo e os Apóstolos", painel de altar, c. 1100, madeira, 103 x 130 cm, Museu Nacional d'Art de Catalunya, Barcelona

As imagens vão começar a viajar. Pequenos objectos transportáveis. Justificadas pelo sagrado e nele vividas, libertam-se, no entanto, de um espaço sagrado "especializado" (os templos) e permitem viver o sagrado em qualquer lugar. Deslocáveis e mais próximas do indivíduo e da intimidade.

Mestre de San Francesco Bardi, "S. Francisco Recebendo os Estigmas", 1240-50, têmpera sobre madeira, 81 x 51 cm, Galleria degli Uffizi, Florença. Parte de um díptico portátil

O "Renascimento" fará triunfar essas imagens isentas de local, nem sequer necessariamente fieis aos limites do seu suporte (o "Barroco" gostará de "enquadramentos" que deixam elementos parcialmente fora da imagem visível), aptas a viajar, leves como o pano das telas, enroláveis, pintadas num óleo que resiste às humidades, adaptadas a qualquer espaço, utilizáveis em qualquer tempo.

Richard Serra, Tilted Arc, 1981, aço, Nova Iorque (destruído). Photo © 1985 David Aschkenas

Em 1981, Richard Serra termina a instalação do seu Tilted Arc na Federal Plaza, em Nova Iorque. A obra é controversa. A entidade encomendadora (a General Services Administration) rapidamente inicia um processo que visa o desmantelamento da obra e a sua colocação noutro local: Serra afirmará que a escultura foi concebida especificamente para o local (é site specific) e que a sua remoção é equivalente a destruí-la. Em 1889, a peça será desmantelada durante a noite e depositada, fragmentada, num ferro-velho.

Christo e Jeanne-Claude, The Pont Neuf Wrapped, Paris 1975-85

Christo actua entre o específico e o não específico do local. Por um lado (específico), a parisiense Pont Neuf é facilmente reconhecível sob o embrulho: mantém uma identidade insubstituível, resistindo à uniformização da embalagem de ecos comerciais. Por outro (não específico), Christo embrulha, e de maneira muito semelhante, qualquer coisa, desde um Volkswagen carocha ao berlinense Reichstag. Independentemente da coisa e do sítio.

Marcel Duchamp (1887-1968), Box in a Valise, 1935-41, MoMA, Nova Iorque © 2006 Artists Rights Society (ARS), New York / ADAGP, Paris / Estate of Marcel Duchamp

Em Duchamp, a "Arte" surge já como uma convenção, uma "etiqueta" atribuída por práticas e instituições de uma sociedade: como o Museu. O seu museu, ao contrário dos outros, é próprio (é seu) e é transportável. Uma das peças transporta, segundo o seu autor, ar de Paris - um local específico.

Hans Namuth (1915-1990), Pollock painting, 1950, fotografia (gelatina e prata), National Portrait Gallery, Smithsonian Institution, Washington, D.C. Publicada na Life, em 1951

A pintura de Pollock, apesar de por ele mesmo colocada num estado intermédio entre o passado do quadro e o futuro do mural, ainda é transportável, apesar das enormes dimensões de algumas obras. Mas é, sobretudo, uma pintura que não tem nenhuma relação pré-concebida com o espaço: não só não é concebida para um local, como é abordada por todos os lados, durante a execução, frequentemente elaborada na horizontalidade do chão, mas para ser pendurada na parede vertical, e, não poucas vezes, cortada e "orientada" apenas após a execução - ou seja, Pollock decide o que fica e o que não fica no quadro e qual será o topo do quadro apenas quando o trabalho de pintura terminou.

Duchamp e o urinol

Alfred Stieglitz (1864-1946), fotografia de Fountain, para o nº 2 da revista The Blind Man, 1917

Este é um "post" recuperado: foi publicado, pela primeira vez, no blog dos Cruzamentos, com o título "No jury, no prizes". Foi de lá cortado para ser colado aqui (com pequeníssimas alterações):

Um Marcel Duchamp a habitar Nova Iorque (a Grande Guerra começara em 1914 e terminaria em 1918), celebrizado pelo "Armory Show" de 1913, foi um dos fundadores da Society of Independent Artists, émulo americano da francesa Societé des Artistes Indépendants (a mesma que levantara obstáculos à exposição do Nu Descendant un Escalier, em Março de 1912), fundada em 1884.

Quando a opinião pública do presente se enerva com a arte contemporânea, considerando arrogante e ditatorial a possibilidade de propor qualquer objecto, imagem ou acção como "Arte", esquece ou ignora que isso acontece pelos motivos contrários aos que geram a irritação: hoje em dia, nenhuma entidade define o que é ou não a tal "Arte". A oitocentista Societé des Artistes surgiu da situação oposta: era a Academia que dizia quem era artista e o que era "Arte", e fazia-o periodicamente, aceitando ou recusando as obras que estariam expostas no anual "Salon". Um júri fazia a escolha. A Societé des Artistes quis furar essa censura prévia: qualquer sócio podia expor (em quantidade limitada, no entanto) aquilo que quisesse. O público decidiria.

A Society americana pretendeu fazer o mesmo: quem quisesse tornar-se sócio pagava 6 dólares e ganhava o direito de expor (com limitação de número) o que quisesse. Daqui, a queixa do Sr. Richard Mutt (ou de alguém tomando a defesa da sua causa), em 1917, na revista The Blind Man: "They say any artist who pays six dollars may exhibit. Mr. Richard Mutt sent in a fountain. Without discussion, this object disappeared and was never exhibited".

O Sr. Richard Mutt tinha adquirido um urinol, provavelmente da empresa J. L. Mott Ironworks, e enviara-o, para exposição, à Society of Independent Artists, de que era sócio. A peça foi excluída por decisão maioritária dos directores da sociedade. Marcel Duchamp demitir-se-ia. Rebentava a polémica.

Mutt e Duchamp parecem ter sido, no entanto, a mesma pessoa. Mas foi Marcel quem escreveu à sua irmã Suzanne: "Uma das minhas amigas, sob um pseudónimo masculino, Richard Mutt, enviou um urinol como escultura". Mesmo a identidade sexual é posta em causa: o senhor ou a senhora Mutt? Em 1920 surgirá Rrose Sèlavy, outro heterónimo de Marcel - uma senhora que o amigo Man Ray fotografará para o rótulo de um frasco de perfume. Arte, escultura, instituições, processos, execução, originalidade, autoria: tudo claramente em questão.

O que sabemos daquela que é, hoje, uma das mais influentes peças da cultura artística do século XX é muito pouco. Sabemos que não é o primeiro "ready-made". A "Roda de Bicicleta" é de 1913. "Ready-made", uma arte "já pronta", um objecto pré-existente a que é alterado o estatuto ao ser proposto como obra de arte. A designação também é um "ready-made": vem da venda de roupa por catálogo, roupa "pronto-a-vestir", como dizemos hoje, por influência francesa ("prêt-à-porter"), oposto da roupa "tailor" ou "custom made", feita, à medida, por um alfaiate. A Fountain desapareceu: dela só restam fotografias - e a mais famosa, a de Alfred Stieglitz, publicada em The Blind Man, consiste numa encenação que não sabemos a quem atribuir. Duchamp, sabemo-lo através de outra fotografia, tinha o urinol pendurado no vão de uma das portas do seu estúdio nova-iorquino da Rua 67. Na Fountain até temos sorte: já a "Roda de Bicicleta" é, sobretudo, conhecida pela fotografia de uma terceira versão de 1951 - as diferenças entre versões da "Roda" são grandes e têm vindo a gerar relevantes discussões.

A história de Fountain é conhecida, sobretudo, devido ao trabalho de investigação histórica de William Camfield, de quem se poderá consultar, na biblioteca ("CD", isto é, "Centro de Documentação") do Ar.Co, "Marcel Duchamp's Fountain: Aesthetic Object, Icon, or Anti-Art?" in Thierry de Duve (org.), The Definitively Unfinished Marcel Duchamp, Cambridge-London, MIT Press, s.d. [1991].

Thierry de Duve faz um bom resumo dessa história em Voici, 100 Ans d'Art Contemporain, Paris, Ludion-Flammarion, s.d., pp. 28-29, obra também existente na biblioteca do Ar.Co.

"Online" existem excelentes recursos:
Especificamente sobre Fountain poder-se-à consultar o artigo respectivo em Unmaking the Museum: Marcel Duchamp's Readymades in Context, de Kristina Seekamp, e, no Art Science Research Laboratory, o muito esclarecedor texto de Michael Betacourt, The Richard Mutt Case: Looking for Marcel Duchamp's Fountain.

De um ponto de vista mais geral, o site Making Sense of Marcel Duchamp é uma viagem divertida e séria pela obra de Marcel Duchamp.
Existe uma Marcel Duchamp World Community, com muita informação e que inclui uma excelente revista cibernética, inteiramente dedicada ao tema, a Tout-Fait.
Principalmente para os francófonos, a z u m b a w e b d e s i g n dedica um site a Marcel Duchamp en Français sur le Web.

A Columbia University (Nova Iorque) disponibiliza alguns excertos de textos e conversas de Duchamp.

Os "links" do texto deste post contêm mais informação: explorem-nos. Na barra de "links" do blog Cruzamentos há mais Duchamp.

No centro do vórtice

Robert Gober, Drain, 1989

"Todos os começos se erguem do olho de um vórtice. Este ponto zero é quase imóvel. 'Quase' é o que o torna uma excepção entre todos os pontos zero. O centro silencioso de um vórtice é um intermediário dinâmico, um intervalo de incerteza, um limiar: é um acontecimento. A exclusividade do seu silêncio alberga a liberdade absoluta. Sem espaço, constitui um exílio; sem tempo, é composto por múltiplos presentes, por uma série de começos. Este ponto zero tem uma única qualidade: é um hiato. Porém, o silêncio do vórtice nutre o impulso para uma mudança de direcção e uma mudança no pensamento.
O ponto de partida do meu livro é este instante de absoluto silêncio. Porque a quase intangível experiência do encontro, frente-a-frente, com a obra de arte parece-me definível apenas como o momento de choque induzido por tal hiato do ponto zero".
Doris von Drahten, Vortex of Silence, Milano, Edizioni Charta, 2004, pág. 6.

Alfred Hitchcock/Saul Bass, genérico inicial de Vertigo (fotograma), 1958

"Mas talvez seja tempo de nomear essa imagem que aparece no fundo do espelho [das "Meninas", de Velázquez] e que o pintor vê em frente do quadro. Talvez seja melhor determinar, de uma vez para sempre, a identidade das personagens presentes ou indicadas (…). Estes nomes próprios seriam referências úteis, evitariam designações ambíguas; dir-nos-iam, em todo caso, o que o pintor vê e o que contemplam quase todas as personagens do quadro. Mas a relação da linguagem com a pintura é uma relação infinita. Não que a palavra seja imperfeita, nem que, em face do visível, ela acuse um deficit que se esforçaria em vão por superar. Trata-se de duas coisas irredutíveis uma à outra: por mais que se tente dizer o que se vê, o que se vê jamais reside no que se diz; por mais que se tente fazer ver por imagens, por metáforas, comparações, o que se diz, o lugar em que estas resplandecem não é aquele que os olhos projectam, mas sim aquele que as sequências sintácticas definem. (…) Se quisermos manter aberta a relação da linguagem e do visível, se quisermos falar não contra mas a partir de tal incompatibilidade, de tal modo que fiquemos o mais perto possível de uma e do outro, então é necessário pôr de parte os nomes próprios e permanecer no infinito da tarefa".
Michel Foucault, As Palavras e as Coisas, Lisboa, Edições 70, s.d., pp. 64-65

Alfred Hitchcock, Psycho (fotograma), 1960